Tendo em vista os conceitos gestálticos vistos, como aplicá-los à Arte? Embora os próprios teóricos de Berlim não tenham respondido à questão, muitos dos princípios elaborados pela Psicologia da Forma foram utilizados tanto na criação como no estudo do fenômeno artístico.
Koffka chega a afirmar que a percepção é o alicerce da impressão estética, e que a lei de pregnância rege a obra de arte como um todo: nela, grandezas como equilíbrio, clareza, unidade e simplicidade são fundamentais, inclusive quando, propositadamente, o artista priva o fruidor de alguma delas, com o objetivo de gerar choque.
O fato é que o mesmo processo construtor de imagens operado cotidianamente pela percepção visual é o responsável pela recepção de uma produção artística. O que diferencia, então, a visão de uma paisagem in loco e a observação de uma pintura que contenha a mesma paisagem? Segundo Koffka, os estímulos recebidos da natureza são infinitos e aleatórios, o que força o perceptor a selecionar as melhores gestalten diante das condições dadas, o que não permite que o resultado apreendido tenha um nível estético de padrão artístico. Já um quadro, por exemplo, concentra dados selecionados, com “ruído visual” insignificante, possibilitando a experiência de fruição artística. Por isso a arte é comumente considerada um fator de “correção perceptiva”, já que ela opera como um retificador consciente da percepção humana, ao oferecer a esta uma estrutura idealmente perfeita.
Rudolf Arnheim (2000), discípulo de Wertheimer, produziu valiosos trabalhos relacionando a Teoria da Forma com a Pintura, a Escultura e o Cinema. Princípios como a relação figura/fundo (bem como a ambigüidade permitida pelo fenômeno da reversibilidade) e os princípios de organização da forma são por ele explorados para melhor compreender o
a análise do crítico deve começar. Apenas depois de identificá-lo é que se pode estudar as partes, meras “seções que revelam um subtotal segregado dentro do contexto total” (op. cit., p. 69).
O crítico brasileiro Mário Pedrosa (1996, 144) corrobora tal idéia:
O decisivo [na percepção estética] são os valores formais intrínsecos. O fenômeno está condicionado pela propriedade figural. Como sabemos, as formas regulares, simples, simétricas têm esse privilégio. Nelas o todo é
despótico; sua lei se manifesta já imperiosamente sobre as partes. Os seus
efeitos são a percepção; não é assim uma questão de saber, é mais uma vez conseqüência da prenhez formal. [grifo nosso]
Ora, parece óbvio que a relação parte/todo, base da Teoria da Forma, tem muito a acrescentar à crítica de arte, especialmente quando se pensa nas “obras cosmológicas” – como denominadas anteriormente, aquelas criações que recriam um universo próprio, a partir de sua estrutura, negando o sujeito e a realidade –, tão comuns na Modernidade. Desse modo, poemas como “L´Araignée”, de Francis Ponge, “Phantasus”, de Arno Holz ou o objeto da pesquisa em tela, “Un coup de dés”, de Mallarmé, cujas naturezas constelares fazem supor a presença de inúmeras partes – abordagem segundo a qual eles geralmente são estudados – devem, na concepção gestáltica de Arte, ser investigados primeiro em sua totalidade. Então, a análise de suas partes se dará em função dessa unidade orgânica. O mesmo vale para filmes como “Cidadão Kane”, de Orson Welles, e “O Encouraçado Potemkin”, de Serguei Eisenstein; peças plásticas como os móbiles de Alexander Calder e as telas de Kandinsky; ou romances como “Finnegans Wake”, de James Joyce. Enfim, obras em que um universo é recriado, com espaço-tempo próprio, e em cuja tessitura estrutural está seu sentido maior de ser47.
Esta visão aqui defendida privilegia, claramente, o estudo da obra de arte enquanto um ente independente do sujeito, e por isso diferencia-se dos estudos psicológicos críticos que enfoquem o autor (abordagens biográficas ou estilísticas) ou o fruidor (Estética da recepção). Mário Pedrosa (op. cit., passim) chama tal prática de “Psicologia da obra de arte”, que não anula outros pontos de vista do fenômeno artístico, mas “seria a fundamental, visto que determinaria o curso que a psicologia do artista e a do expectador deveriam seguir”,
47 Uma abordagem gestáltica da Arte difere da estruturalista no status que ambas conferem ao conceito de estrutura: enquanto a primeira acredita ser a estrutura a maneira natural de organização do mundo sensível, a segunda a considera em contradição com o empírico, como um “disfarce” a ser desvendado para que o real se desvele.
justamente por buscar a compreensão do fator mediador entre tais sujeitos, que é o objeto de arte.
Como se daria, entretanto, tal sistemática, uma vez que é sabido que o fenômeno da gestalt depende da percepção humana – portanto, do sujeito? Ora, o que se pretende fazer na pesquisa em tela é desvendar, anteriormente à Gestalt, a Gestaltung da obra de arte, o movimento interno formador de formas que é inerente ao objeto de estudo, e a partir do qual as totalidades perceptivas serão formadas. Estará se lidando, assim, com a tessitura estrutural da obra em um nível anterior à apreensão do fruidor.
A partir de tal entendimento, faz-se possível estudar as gestalten e as ungestalten que a produção em questão será capaz de suscitar ao receptor: aquelas, por serem universais, mais previsíveis; já estas, por envolverem a subjetividade do sujeito, conferem o caráter pessoal da fruição artística. Exatamente por isso, tais ungestalten são mais comuns na Arte Moderna, cujas obras apresentam certo estado de incompletude ou abertura que estimula o “complemento” de sentido no ato de recepção da obra, processo que Mallarmé chamava de “Acaso”. O psicólogo Oscar Oñativia (1974, p. 115) estabelece a relação entre a ungestalt e a percepção poética:
A poesia serve de exemplo pois que nela é criada uma Ungestalt envolvente, um clima e um ritmo quase musical que renova as palavras e leva o sentido expressivo de sua mensagem à polaridade de maior entrância da percepção. Mas, em geral, toda a arte autêntica, inclusive a arquitetura, usa deste veículo de expressão e cria campos axiológicos, determinando, em maior ou menor grau, uma tensão estética nesta dimensão polarizada de objetivação e realidade e de ressonância espiritual entrada na pessoa.
Eis a função da Arte, através da certeza de suas gestalten e da abertura de suas ungestalten: mediar a concretude do real e a incerteza da fantasia, gerando uma perturbação perceptual que impede o sujeito de fechar-se em um dos dois pólos, mas que ainda lhe permite manter certo caráter individual à coisa percebida, confirmando a imprevisibilidade da fruição artística: a vitória do Acaso.