Para além da utilização de diversos tipos de música popular, campesina e urbana, e das citações atrás referidas em 3.3.3, que em geral simbolizam mais do descrevem – em termos de onomatopeia ou gesto – o significado do texto, Sérgio Azevedo utiliza frequentemente processos comuns de descrição musical, que são, ou podem ser, facilmente compreendidos por crianças, e têm desempenhado um papel importantíssimo em toda a história da música, mesmo já no período medieval.
A distinção entre música descritiva e música pura é um debate que se reacendeu e teve a sua culminância no século XIX devido à ascensão não só do Romantismo e da sua tendência para as associações extra-musicais (que dará origem à forma nova do Poema-Sinfónico) como também ao despertar dos nacionalismos políticos das pequenas nações, mas os processos descritivos são tão antigos como a própria música. Podemos encontrá-los facilmente em obras tão importantes como as Paixões de Bach ou em obras miniatura como as peças de virginal de Byrd ou de cravo de Couperin.
Nas canções de Sérgio Azevedo tais processos aparecem com frequência mas não são omnipresentes, deixando bastante espaço para a imaginação poética do ouvinte e para uma relação menos directa, logo mais complexa, entre texto/música/imaginário. No entanto, aqui e ali o compositor não se coíbe de empregar meios mais directos, como é o caso dos exemplos seguintes (21a a 21d):
Exemplo 21a (Azevedo, “Cobra”):
No exemplo 21a, a forma curvilínea e enrolada da cobra é sugerida pela melopeia cromática “retorcida” da voz, melopeia que já se inicia no piano e cria uma linha melódica que gira à volta de si própria, cirando uma “imagem musical” do animal e, simultaneamente, criando alguns laços entre a escrita vocal e o tipo de melismas hipnotizantes com que, supostamente, os encantadores de cobra marroquinos ou egípcios seduzem e fazem “dançar” as cobras:
Exemplo 21b (Azevedo, “Cobra”, redução melódica do piano e da voz, comp. 1-5):
O mesmo se verifica na canção Búzio, das “Canções Zoo(i)lógicas”, na qual o formato da carapaça do animal é sugerida pelas circunvoluções cromáticas da melodia, e mais tarde, pelos harpejos de tríades ascendentes (exemplo 21e).
Podemos fazer uma comparação com o tipo de melodias cromáticas de Béla Bartók que também “giram” sobre elas próprias, criando uma ambiência 116
fechada, ao contrário de gestos mais directos, ascendentes ou descendentes, que no caso do compositor magiar, aparecem mais frequentemente nos exuberantes e extrovertidos andamentos finais, reservando Bartók o cromatismo para os andamentos iniciais, mais “pesados” (exemplo 21c):
Exemplo 21c (Bartók, “Música para Cordas, Percussão e Celesta”, 1936):
Exemplo 21d (Azevedo, “Cobra”, redução melódica do piano e da voz, comp. 1-5):
Por fim, e para não alongar desnecessariamente este ponto, três últimos exemplos do uso de gestos tipicamente descritivos extraídos do ciclo “Insectário”, as canções Gafanhoto Saltitão, e Pulga (exemplos 22c e 22d), canções que têm uma “primeira versão” menos elaborada e rica sobre o mesmo texto no ciclo “Canções com Insectos lá Dentro”, e ainda a canção De um
Crocodilo para um Ornitorrinco, do ciclo “Cinco Canções Simples” (exemplo
22e).
No primeiro exemplo, a canção Gafanhoto Saltitão, os saltos constantes do gafanhoto são dados através de um andamento vivo à base de ritmos pontuados, que surgindo no piano em pequenas imitações canónicas passam para a voz e formatam a peça do ponto de vista rítmico. O uso do ritmo pontuado fornece uma clara descrição do movimento do animal, uma vez que o peso do tempo é precedido de um “salto”, uma articulação de uma nota mais fraca do ponto de vista métrico, para além de que a linha melódica também se eleva e volta a cair, embora em pequenos intervalos, sugerindo-se pois os saltos do gafanhoto através do ritmo e da curva melódica.
A insistência neste aspecto das possibilidades atléticas do gafanhoto possibilitadas pela sua fisiologia (talvez o aspecto mais relevante para a identificação imediata do animal mesmo a uma certa distância, quando ainda não o conseguimos visualizar correctamente) é dada igualmente pelo texto, cuja primeira linha, “Gafanhoto saltitão…”, igual ao título, já agora, imediatamente conecta poema e música de forma inequívoca, processo que se manterá ao longo da canção:
Exemplo 22a (Azevedo, “Gafanhoto Saltitão”):
Os dois últimos exemplos são do mesmo tipo e procuram ilustrar um gesto agressivo e mordente, como uma picada, no caso da pulga, e uma trincadela, no caso do crocodilo. É curioso comparar os dois exemplos (exemplos 22c e 22d) desse ponto de vista, para verificarmos a extrema coerência e simultânea diversidade da escrita de Sérgio Azevedo, a qual, embora use um gesto semelhante (de onde deriva a coerência musical), este não é uma mera repetição, mas antes uma “recriação” do gesto original (a canção
Pulga é anterior) com novas harmonias, mesmo se estas seguem um padrão
dissonante “mordente” com o recurso a bitonalidade e/ou notas agregadas. No caso da canção Ornitorrinco, o último agregado é um simples acorde de Dó Maior com 7ª de Dominante e uma nota dissonante agregada, C#, que funciona como uma “apojectura” (ou “acciacatura”) cromática Db-C. O acorde de “tónica” é precedido de uma Dominante alterada. O acorde de Sol Maior é sugerido pela mão direita (quinta G-D), mas o baixo (tradicionalmente o elemento mais forte na definição das funções tonais) faz ouvir a terceira Maior Ab-C, uma díade que sugere fortemente a Napolitana da Dominante (exemplo 22b).
Já Ornitorrinco usa no baixo (exemplo 22b) o trítono E-A# (ou Bb),
trítono que “resolve” para a Dominante esperada de B natural. O último acorde é assim um acorde de Mi Maior com algumas notas agregadas (a quinta perfeita F#-C#), com a função de tónica, tónica que, tal como no exemplo anterior, é precedida por uma Dominante. Neste caso também a Dominante está alterada, ao descer a quinta do acorde (F#) para F natural, o que provoca um acorde de V com 7ª de dominante e quinta descida.
Os processos harmónicos das cadências de ambas as peças são pois coerentes entre si, se bem que realizados de forma diversa, o que demonstra (muitos outros exemplos poderíamos citar) a agilidade e criatividade no manejo de uma linguagem tonal alargada por parte de Sérgio Azevedo, e a sua recusa em usar procedimentos tonais banais, como tantas vezes se encontram na música infantil:
Exemplo 22b (Azevedo, “Ornitorrinco” e “Pulga”, cadências):
Os acordes curtos são precedidos de uma nota longa, sustentada no piano, mas que, no caso da Pulga é acompanhada de um sinal de “crescendo”, uma impossibilidade técnica no piano, mas que psicologicamente (é sempre possível “simular” o gesto do crescendo mesmo numa nota ou acorde sustentados…) funciona, simulando descritivamente o preparar da trincadela ou picada final, ao criar uma tensão preparatória, como se o animal estivesse a abrir a boca ou a preparar os “músculos” para o objectivo final, que é picar ou morder:
Exemplo 22c (Azevedo, “Pulga”):
Exemplo 22d (Azevedo, “De um Crocodilo para um Ornitorrinco”):