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A complexidade que emerge dessa série de entrecruzamentos, espero, está agora clara. Se um mesmo processo – por si só bastante variável na prática e nos efeitos – de relacionamento entre series e iunctura pode ser aplicado em três níveis diferentes, ao modo de um mosaico, para convidar a interferência ativa do leitor, que poderá depreender sentidos que ultrapassam o significado do texto, parece-me que o corolário inevitável dessa hipótese teórica seja a uma aproximação com a ideia de obra aberta, ou ainda mais, de obra em movimento, tal como propõe Umberto Eco no livro A obra aberta, originalmente publicado 1962. Como já insisti na introdução, não pretendo aqui aplicar uma teoria contemporânea a uma obra determinada: toda a análise deste capítulo serviu para demonstrar uma hipótese de leitura que se concretizará criticamente na tradução poética e nos comentários. No entanto, julgo que, para encerrar as possibilidades de leitura anunciadas, convenha aproximar um

pouco o que desenvolvi especificamente nas Odes do trabalho mais geral de teoria

literária proposto por Eco, apenas como método ilustrativo derivado das aproximações entre esta prática crítica e o desenvolvimento teórico já bem desenvolvido pelo autor italiano. Noutras palavras: embora a formulação de Eco sobre obra aberta seja, em parte, anacrônica, ela pode auxiliar teoricamente na compreensão dessa abertura em vários níveis que venho propondo para a leitura das Odes.

199 _{Como última análise de rodapé, gostaria de mencionar o trabalho de David Porter (apud Minarini,}

1989: 92-100). O estudioso propõe uma leitura simétrica do livro 1 em quatro partes (1.1-12, 1.13-19, 1.20-26 e 1.27-38) a partir de uma análise de metros e destinatários; assim dois critérios já se fundem na delimitação (metro e tema), mas ele acaba por criar o outro critério, pois cada uma das partes passa a funcionar como uma espécie de atmosfera com simetrias particulares; além disso, a posição das odes também chama a atenção (com a divisão simétrica, isso ganha relevo ainda para as odes centrais), e cada parte, por sua vez, passa a funcionar como um subsintagma onde metros, temas etc. passam a ter ainda outra função. Porém, como observa Minarini (p. 97), apesar do esforço para dar uma ordem bastante fixa ao livro mais difícil, as estruturas concêntricas de cada parte são resultado de uma análise bastante frágil e tendenciosa.

Um ponto fundamental para entender a Obra aberta de Umberto Eco é ver que não se trata de uma categoria crítica; portanto, como nota o autor no prefácio da segunda edição italiana, “o espírito destes ensaios não é […] dividir as obras de arte em obras válidas (“abertas”) e obras não válidas (“fechadas”)” (ibid.: 25). O que a obra aberta indica, para Eco, é a hipótese de leitura fundada na ideia de que toda obra de arte é

aberta, e assim dotada de uma pluralidade potencial de leituras. Com isso, Eco fez

inserir a presença do leitor (ou consumidor) de qualquer tipo de obra, para ver que essa figura contesta a ideia de um significado último da obra, para apresentá-la como realização múltipla, passível de inúmeras interpretações e fruições diversas. Não é à toa, afinal, que ele faz a seguinte declaração, à primeira vista contraditória: “o modelo de obra aberta assim obtido é um modelo absolutamente teórico e independente da existência factual de obras definíveis como ‘abertas’” (ibid.: 30). Isso poderia ser lido como um tiro no pé do próprio teórico; pois qual seria o fundamento de formular uma teoria que independe da existência factual daquilo que ela estuda? Eco, obviamente, radicaliza a ideia nesse prefácio; mas o que passa a ficar claro é como a hipótese da obra aberta, mais do que determinar uma categoria, possibilita um modo de leitura multiplicada de toda obra artística e permite a convivência de diversas interpretações, até mesmo as contraditórias, como pressuposto da máquina: com isso, o intérprete não precisa se ver forçado a determinar uma melhor leitura, embora certamente algumas leituras tenham um funcionamento melhor de acordo com os textos e o contextos diferentes.

O ponto que poderia se questionar na minha abordagem até agora é o seguinte: se toda obra de arte é aberta, qual a diferença de se tratar as Odes nesses termos? Para quê tanta discussão, se os resultados servem para todas as obras poéticas? É nesse ponto que podemos nos aprofundar um pouco mais na pesquisa de Eco. De fato, o conceito de obra aberta não delimita nada para categorizarmos obras; porém, logo no primeiro ensaio da edição brasileira, Eco se mostra interessado em demonstrar o que o motivou ao conceito de obra aberta: sua gênese está num diálogo com os processos compositivos contemporâneos, que ele designou como obra em movimento; assim, ele analisa sobretudo obras musicais (de Stockhausen, Berio, Pousseur e Boulez) em que uma maior ou menor autonomia é dada ao intérprete, para que nunca haja duas apresentações idênticas da mesma obra. Nesse caso, o fato de duas apresentações sempre serem significativamente diversas (os procedimentos variam, mas podem ser

por permutabilidade da ordem de apresentação, liberdade quanto à duração dos sons, escolha e reordenação de partes, ou liberdade de improvisação) obviamente leva o conceito de obra aberta a ser revisto e ampliado: porque, nesses casos, a abertura é ainda maior, já que a obra não tem nem na sua materialidade um formato unívoco. Para Eco, essas obras:

não consistem numa mensagem acabada e definida, numa forma univocamente organizada, mas sim numa possiblidade de várias organizações confiadas à iniciativa do intérprete, apresentando-se, portanto, não como obras concluídas, que pedem para ser revividas e compreendidas numa direção estrutural dada, mas como obras “abertas” que serão finalizadas pelo intérprete no momento em que as fruir esteticamente (ibid.: 39).

De modo similar, na literatura nós teríamos um grande exemplo no Finnegans Wake de James Joyce, onde o recurso sistemático à fusão morfológica (os portmanteau

words) resulta em palavras com no mínimo dois sentidos, em orações que começam a

receber tantas simultaneidades de sentido que é simplesmente impossível determinar qualquer significado unívoco para qualquer passagem do livro200. Nesses casos, o que acontece, para Eco, é que os artistas do século XX começaram a tomar consciência crítica de que, uma vez que toda obra só se dá a partir de uma liberdade interpretativa do receptor, esse processo poderia vir a se tornar parte do modo de composição: o autor, “em lugar de sujeitar-se à “abertura” como fator inevitável, erige-a em programa produtivo e até propõe a obra de modo a promover a maior abertura possível” (ibid.: 42).

Para demonstrar que esse processo aprofundado na arte contemporânea, de certo modo, já aparecia no pensamento ocidental, Eco lembra passagens do Sofista de Platão e das obras de Vitrúvio onde vemos essa preocupação com as variedades de recepção de uma mesma obra, mas com o intuito mais geral de produzir obras que conseguissem guiar o olhar do leitor e, portanto evitar a multiplicação interpretativa. Já na Idade Média, temos, graças ao Banquete de Dante, conhecimento da teoria de quatro níveis de interpretação para a Bíblia, mas, consequentemente, para todas as obras: as interpretações seriam quadripartidas em literal, alegórica, moral e

200 _{Outro livro notável é Composition No. 1, de Marc Saporta, publicado em 1962: um romance feito de}

anagógica201. Mas essas quatro leituras, ainda que simultâneas, não implicavam a liberdade interpretativa, tal como a entendemos hoje, fato que se pode ver claramente no conceito de alegoria como “verdade escondida debaixo de uma bela mentira”. Dessa forma, cada um dos quatro níveis interpretativos teria um sentido unívoco que deveria ser lido corretamente. Para Eco, no Barroco, houve maior aprofundamento desse processo, com o interesse, na pintura, por obras que poderiam gerar efeito diverso dependendo do ponto de vista do espectador; uma mudança que, para Eco, demonstra “o advento de uma nova consciência científica” (p. 51)202. Com o Romantismo e uma maior focalização no indivíduo, o processo toma mais corpo, que ganha radicalidade com o apagamento elocutório do sujeito proposto por Mallarmé, até desaguar no século XX.

Desse brevíssimo resumo, podemos depreender que a consciência da abertura da obra, por mais que radicalizada apenas nos últimos cem anos, não é uma categoria inaplicável a obras de outros tempos, sob a pena irrefutável de anacronismo. É fato que não houve uma teorização sobre seus problemas, mas isso não implica que não houvesse abertura, ou ao menos certa consciência dela. Como exemplo básico, poderíamos citar a prática da ironia socrática: a maiêutica consegue, mais do que dar um sentido unívoco ao assunto, provocar uma fissura na confiança sobre as opiniões estabelecidas, de modo a provocar um amor pelo saber (φιλοσοφία), que se realiza não em deter o saber, mas em buscá-lo, portanto numa ausência203.

201 _{“Letterale, e questo è quello che non si distende più altre che la lettera propria [...] L’altro se}

chiama allegorico, e questo è quello che si nasconde sotto il manto di queste favole, ed è una verità ascosa sotto bella menzogna [...] Il terzo si chiama morale; e questo è quello che li lettori devono intentamente andare appostando per le scritture, a utilità di loro e di loro discenti [...] Lo quarto senso si chiama anagogico, cioè sovra senso: e quest’ è, quando spiritualmente si spone una scrittura, la quale, ancora nel senso letterale, eziandio per le cose significate significa delle superne cose eternale gloria” (1958, vol. 8, II, 1).

202

Uma forma literária pouco conhecida do Barroco é o Labirinto, um tipo de poesia que permitia dois tipos de leitura simultâneas, uma horizontal e outra vertical.

203 _{Outro exemplo interessante de abertura pode ser encontrado no Banquete de Platão, onde lemos não}

uma visão única sobre o amor, mas uma série de explicações inconciliáveis que se encerram com a história de Sócrates, que supostamente detém a primazia. Porém toda a diegese e seus sentidos se tornam mais complexos, se levarmos em consideração que Platão enquadra o texto num diálogo entre dois personagens em que uma das partes narra o que lembra ter ouvido muitos anos antes. Então a fala de Sócrates, que por sua vez diz o que ouviu de Diotima, é ainda por cima narrada pelo diálogo que é escrito por Platão: um mise en abîme que engole toda a obra. Ora, parece-me impossível não levantar alguma desconfiança sobre a narrativa que se dá desse modo; e nessa desconfiança, obviamente, a obra se abre ainda mais aos olhos do leitor.

É óbvio que, com essa discussão, não pretendo dizer que as Odes sejam um tipo de obra sequer similar ao Finnegans Wake, portanto a mera aplicação de algum conceito de “abertura ampliada” por similaridade logo se arruinaria. Por isso, quero apresentar dois exemplos vindos do próprio Eco (ibid.: 89-92), por meio da comparação entre a definição da Trindade em Dante (Paradiso XXXIII, vv. 124-6), e uma cena do

Finnegans Wake em que se encontra no lixo uma carta que parece ser ela própria um

microcosmo do livro como um todo. Como bem observa Eco, Dante realiza uma formulação teórica em verso, derivada da Escolástica e, como tal, unívoca:

O luce eterna che sola in te sidi, Sola t’intendi, e da te intelletta E intendente te ami e arridi!

Isso, no entanto, não impedirá que sua fruição e interpretação estética seja aberta; o que é fácil demonstrar pela pluralidade de traduções que temos na língua portuguesa, então cito três versões:

Lume eterno, que a sede em ti só tendo, Só te entendes, de ti sendo entendido, E te amas e sorris só te entendendo! (1956, trad. José Pedro Xavier Pinheiro) Refulge, ó Luz Eterna, de esplendor Na vívida mansão que é tua somente, Onde entendes o eterno teu valor (2010, trad. João Trentino Ziller) Luz eterna que só tens sede em ti, E a ti entendes, e por ti intelecta E entendente, te amas, ris assi! (2005, trad. Vasco Graça Moura )

A realização de traduções diversas, com projetos de leitura variados, por si só já demonstra que, para além da univocidade da definição teológica dantesca, as possibilidades de leitura estética são inúmeras, porque o texto poético não se resume ao seu significado. Já no caso de Joyce, a radicalização do processo é tão grande, que basta citar a passagem (2001: 38):

From quiqui to michemiche chelet and a jambebatiste to a brulo brulo! It is told in sounds in utter that, in signs so adds to, in universal, in polygluttural, in each auxiliary neutral idiom, sordomutics, florilingua, shetafocal, flayflutter, a con’s cubane, a pro’s tutute, strassarab, ereperse and anythongue athall.

O texto é plurívoco desde sua formulação. Nem sequer podemos resumi-lo a um significado que se diferencia da pluralidade de interpretações estéticas. Em outras

palavras, neste livro de Joyce a abertura da obra está exposta para o leitor, que não será capaz de ler o livro, a não ser que tome consciência dessa abertura e faça dela seu modo de leitura. Em vez de comentar algumas sugestões interpretativas que este trecho poderia instigar no leitor (aqui sim, um processo inexaurível), apresento uma versão brasileira feita por Donaldo Schüler:

De quiqui quinet a michemiche chelet e um jambebatista a um brunobrilho! Dizemo-lo em sons de funeralidade, em sinais de adição, em universal, em poliglotal, em todo idioma auxiliar neutro, em surdomudês, em florilinguês, em sheltofocal, em critiquês, em xotacubano, em pro’s titutês, em a-rabo-freguês, em arreraquiano, na língua que for.

Depois desse contraste, se voltarmos às Odes, podemos ver como a audácia de Horácio (mais uma vez, uerbis felicissime audax), tanto na sua sintaxe truncada, como no desenvolvimento de transições bruscas e inesperadas, bem como na construção de livro(s) ainda mais complexo(s) por causa das variedades temáticas e métricas, pode ser encarada como uma criadora de um certo grau de abertura; ou pelo menos maior do que a que viria a ser estruturada para a Divina Commedia, ainda que muito menor do que a do Finnegans Wake. Penso, pois, que as Odes, pela peculiaridade de sua construção, convidam a intervenção ativa do leitor na formulação do sentido poético geral da obra e assim engendram uma consciência crítica dessa abertura. Isso já acontecia nos outros livros de poesia do seu tempo, como eu já comentei, mas o processo horaciano – como espero ter demonstrado – é bastante singular nas possibilidades de entrecruzamento de níveis e planos heterogêneos. Posso tentar resumir seu efeito, uma última vez, nas palavras de Pousseur, quando trata da sua própria obra, porque creio ser aplicável ao que desenvolvi até o momento sobre as

Odes:

Já que os fenômenos não mais estão concatenados uns aos outros segundo um determinismo consequente [entendo aqui uma callida iunctura em vários níveis], cabe ao ouvinte [no caso, o leitor] colocar- se voluntariamente no centro de uma rede de relações inexauríveis, escolhendo, por assim dizer, ele próprio (embora ciente de que sua escolha é condicionada pelo objeto visado), seus graus de aproximação, seus pontos de encontro, sua escala de referências; é ele, agora, que se dispõe a utilizar simultaneamente a maior quantidade de graduações e de dimensões possíveis, a dinamizar, multiplicar, a estender ao máximo seus instrumentos de assimilação (apud Eco, 2010: 49, grifos meus).

É exatamente isso que tentarei realizar por meio da tradução: promover voluntariamente uma leitura a partir de uma rede de relações inexauríveis, utilizar

simultaneamente a maior quantidade de graduações e dimensões possíveis, para firmar esta hipótese de leitura com um exemplo radicalizado numa tradução que se pretenda poética e crítica.