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Segundo Gayou (2007, p. 372, 44), embora os primeiros magnetofones datem de 1935, eles só passaram a ser incorporados pela RTF em 1951. Até esta data, todas as obras concretas eram realizadas em discos Shellac60 que, embora fossem

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Segundo Emmerson (2007, p. 111), o primeiro uso criativo das tecnologias de gravação seria a inserção de uma gravação de pássaro no terceiro movimento de Os Pinheiros de Roma (1924), de Ottorino Respighi. Já por volta de 1930, em Berlin, Paul Hindemith e Ernst Toch realizariam estudos preliminares sobre música concebida para fonógrafos que influenciariam Moholy-Nagy.

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Segundo Gayou (2007, p. 24), tal viagem permitiu que Schaeffer tomasse conhecimento de três fatores que exerceriam grande influência para o surgimento da música concreta: as pesquisas de Moholy-Nagy, o Hörspiel alemão (peça radiofônica, que daria origem aos dramas radiofônicos franceses) e as pesquisas de Jörg Mager, que desde 1929 já empregava o termo eletroacústica (GAYOU, 2007, p. 24).

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Segundo Gayou (2007, p. 35, 44), Shellac era um tipo de disco composto por uma base metálica coberta por um tipo de cera e de grande facilidade de manipulação, tanto no que diz respeito à gravação quanto à reprodução sonoras.

mais fáceis de serem manuseados que os primeiros magnetofones61, apresentavam grandes limitações. É também em 1951 que o Estúdio de Música Eletrônica da NWDR (Nordwestdeutscher Rundfunk) é fundado em Colônia por Herbert Eimert, adotando, já em suas primeiras obras, a fita magnética como meio exclusivo de registro.

Em primeiro lugar, o recurso aos magnetofones possibilitou um grande avanço no que diz respeito à análise e percepção sonoras. Se, por um lado, a duração máxima de apenas quatro minutos dos discos Shellac podia ser estendida pelos dispositivos de sincronização existentes (que permitiam transições contínuas entre dois ou mais discos), por outro ela ainda limitava a cerca de um minuto a duração máxima de um fragmento sonoro a ser repetido/colocado em loop62, o que dificultada grandemente a análise de sons de maior duração. De fato, a principal contribuição dos gravadores para o desenvolvimento da escuta foi transformar o som, fenômeno imaterial e impermanente, em um objeto autônomo, passível de ser investigado em toda a sua complexidade por meio de escutas sucessivas e iteradas, o que só atinge seu pleno potencial com o advento da gravação em fita magnética. É assim que se pode ler em Bayle:

O que aconteceu [com a possibilidade da gravação sonora] é que o som – um fenômeno naturalmente elusivo e projetado para ser esquecido, outrora meramente efêmero e sempre ligado a seu gesto de criação – pôde [então] ser capturado e, portanto, se tornar autônomo e reproduzível. Ali, temos um objeto que existe para nossa percepção porque ele, por sua vez, foi

objetificado. (BAYLE, 2007, p. 241, tradução nossa, grifos nossos)63.

61 _{Segundo Teruggi (2007, p. 216, tradução nossa, grifos do autor): “Os primeiros gravadores de fita}

começaram a chegar [nos estúdios da RTF] em 1949; no entanto, seu funcionamento era bem menos confiável que os tocadores de discos Shellac, ao ponto que Symphonie pour un homme seul, composta [por Henry e Schaeffer] em 1950-51, fora realizada principalmente com discos mesmo que o gravador de fita já estivesse disponível”. No original: “The first tape recorders start arriving in 1949; however, their functioning was much less reliable than the shellac players, to the point that the

Symphonie pour un homme seul, which was composed in 1950–51, was mainly composed with

records, even if the tape recorder was available.”

62 _{Nos discos, ou se selecionava manualmente o início do trecho a ser repetido pelo posicionamento}

da agulha (o que era bastante impreciso), ou se realizava o chamado sillon fermé (ou seja, sulco

fechado), obtido por um risco deliberado no disco, deformando o formato original de seu sulco de

gravação (espiral) em uma espécie de círculo (cf. SCHAEFFER, 1952, p. 39-40; GAYOU, 2007, p. 46-47; TERUGGI, 2007, p. 213).

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“What has come about is that sound – a phenomenon naturally elusive and designed to be forgotten, once merely ephemeral, always linked to its creating gesture – can be captured and thus become autonomous and so [sic] reproducible. There we have an object that exists for our perception, because it has objectified itself in its turn.”

Em segundo lugar, os magnetofones permitiriam, pela primeira vez na história, que o tempo musical (distribuído pela extensão da fita magnética) pudesse, literalmente, ser cortado, colado, copiado, justaposto etc. com extrema precisão, o que impulsionou o surgimento de diversas técnicas de manipulação sonora impensáveis a partir dos discos. É assim que descreve Daniel Teruggi:

A chegada do primeiro gravador de fita […] expandiu as técnicas da música concreta. Novas ações eram possíveis com o som, sendo a melhoria mais significante a facilidade de manipulação da mídia, simplificando operações como a variação da velocidade. Uma possibilidade completamente inédita de organização sonora surge com a edição via fita magnética, que permite que ela seja emendada e arranjada com uma nova e extraordinária precisão. (TERUGGI, 2007, p. 217, tradução nossa)64.

Mas a principal contribuição dos gravadores magnéticos para o resgate da espacialidade foi a instituição dos primeiros meios de gravação/reprodução multi- canais, o que se iniciaria por métodos (nem sempre bem-sucedidos) de sincronização entre dois ou mais gravadores monofônicos antes que aparelhos capazes de registrar diversos canais em uma só fita magnética fossem inventados. Assim como o desenvolvimento da escritura só foi possível por meio da escrita e a própria música eletroacústica só pôde se desenvolver a partir da gravação sonora, o recurso à gravação e reprodução sincronizada em múltiplos canais foi o que permitiu o surgimento e desenvolvimento do espaço interno das obras, inaugurando um novo período de desenvolvimento escritural do parâmetro espacial. Ainda que uma obra monofônica possa ser espacializada em concerto de maneira virtuosística por meio de diversos alto-falantes, contando até mesmo com um grau elaborado de estruturações registradas em uma partitura de difusão65, tal espacialização permanecerá essencialmente no nível interpretativo, não podendo ser comparada em termos escriturais com a elaboração da espacialidade em tempo diferido em estúdio com um número maior de canais.

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“The arrival of the first tape recorder […] enlarged the techniques of musique concrète. New actions were possible on sound: the main improvement being to facilitate the manipulation of the media, and simplify [sic] operations such as speed variation. A completely new possibility of organizing sounds appears with tape editing, which permits tape to be spliced and arranged with an extraordinary new precision.”

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Espécie de partitura na qual indicações sobre a distribuição dos canais ou manipulações dos potenciômetros são distribuídas em torno de um eixo temporal, comumente acompanhadas por uma representação geral das variações de intensidade (formato de onda ou waveform) no decorrer da obra.

Seja como for, fato é que a elaboração da espacialidade depende diretamente da limitação da quantidade de canais no momento de realização da obra em estúdio, embora, evidentemente, uma grande quantidade de canais não garanta a qualidade de uma obra como um todo ou de sua estruturação espacial. Ainda que uma obra monofônica ou estereofônica, quando elaborada de maneira interessante e responsável, possa de fato ser grandemente beneficiada nas mãos de um hábil intérprete espacial no momento de sua difusão em concerto, seus elementos constituintes permanecerão inevitavelmente amalgamados em um ou dois canais. À medida em que o espaço interno da obra for elaborado em um maior número de canais, o potencial de distribuição de seus objetos sonoros constituintes e de suas respectivas posições ou trajetórias é consideravelmente aumentado, já que cada um desses objetos, quando espalhados pelo espaço, fornecerá distintos índices sonoros à nossa percepção.