Na Bulgária, o interesse do regime comunista pela música resultou num grande aumento e maior investimento nas performances musicais, passando pela instauração de novas oportunidades económicas para os músicos profissionais, que eram pagos pelo estado para tocar, dirigir, gravar e ensinar. A profissionalização da música popular para fins nacionalistas emergiu ao encontro da “modernidade ocidental” idealizada pelo estado búlgaro (Buchanan 1995). Se antes da II Guerra existia apenas um pequeno núcleo musical em Sofia, no período que se seguiu poder-se-ia encontrar em cada uma das principais cidades uma companhia de ópera profissional, orquestras sinfónicas e vários ensembles folclóricos. Centenas de pessoas participavam nestes agrupamentos, amadores e profissionais, grupos de dança, grupos corais e organizações cívicas. Eram inúmeras as iniciativas em torno da música. A partir de 1989, com a queda do regime, o apoio do estado para a música clássica e tradicional diminuiu, levando muitos músicos a ter de sair da Bulgária (Rice 2000). Ora, se este foi o enquadramento social e político
para a música clássica e a música tradicional da Bulgária no regime comunista, no que toca à música das minorias étnicas, inclusivamente os Rom, a história é bem diferente.
A partir de 1944 intensificou-se a dicotomia entre as políticas estabelecidas contra as minorias étnicas no país e a sua aclamação musical enquanto performers, sendo, nesta parte, os Rom a minoria mais destacada. A grande expansão das svatbarski
orkestri (orquestras de casamento), criadas por músicos de diferentes etnias, viria a ter um papel importantíssimo na senda política no período de transição. Com o término do regime comunista e a expansão da música popular búlgara para os mercados internacionais, afiguram-se novas categorias musicais que virão também a desenvolver um importante papel político e social no país (Rice 2002, 2003)
Á semelhança do que aconteceu na Bulgária, também na Roménia a música foi fortemente apoiada pelo estado, com um grande suporte para a composição nacional, com uma ideologia altamente controlada, que moldou varias gerações de performers, compositores, folcloristas, musicólogos e professores. Incrementa-se o desejo de sistematizar as bases folclóricas de composição, levando à afirmação do “modalismo romeno”. A educação musical ganha grande peso nas escolas, desde o jardim-de- infância até ao ensino secundário e durante todo o período comunista proliferam por todo o país centenas de grupos amadores, orquestras de câmara profissionais, músicos folclóricos de renome e bandas civis e militares. Surgem vários géneros musicais com textos inspirados no socialismo e apenas a música com bases populares ou folclóricas era permitida, sendo a música folclórica valorizada pelo governo, enquanto símbolo da identidade nacional romena (Aspan 2000).
Nos últimos anos do regime comunista emergiu, tanto em áreas rurais como urbanas, uma cultura musical diferente, meio clandestina, mas dinâmica, ignorada pelos académicos e pelos média estatais: grupos associados à música sérvia aos ciganos, que tocavam essencialmente em casamentos e festivais. Estes agrupamentos, com “influências” de música popular estrangeira, começaram a ter mais sucesso do que a música tradicional romena instituída pelo governo (idem). Após 1989 a produção folclórica, embora desenvolvida a par das mudanças musicais visíveis em toda a região dos Balcãs, revela uma preocupação na manutenção da autenticidade e preservação da tradição (Popa 1996). Os músicos Rom, na Roménia, embora fossem politicamente desfavorecidos, eram musicalmente aclamados e tidos como profissionais altamente qualificados (Beissinger 2001).
A Sérvia, ao contrário da Bulgária e da Roménia, foi um país que entre 1941 e 1991 se demarcou pela tolerância e encorajamento à autodeterminação étnica. Foi no rescaldo da II Guerra Mundial que surgiu aquela que é possivelmente a forma musical mais popular na Sérvia, conhecida pelo nome de “newly composed folk music”, com a sigla NKNM (novokomponovana narodna muzika). Escritores jugoslavos datam a emergência da NCFM dentro do contexto de urbanização pós II Guerra Mundial, discutindo este género como sendo fortemente um produto da aculturação, sugerindo um processo de empobrecimento cultural provocado pela migração das populações rurais para as cidades (Petrovik 1974). Os textos destas músicas combinam evocações tanto do meio rural como dos ambientes modernos urbanos, agregando também instrumentos rurais com instrumentos modernos, geralmente amplificados. As temáticas são usualmente existencialistas, procurando representar o vazio emocional. A partir dos anos setenta surge a predominância de acordeões elétricos, guitarras, baixos e sintetizadores, sendo as vozes e os instrumentos amplificados com microfones e utilizados efeitos tais como o eco e a reverberação. Os Rom, enquanto uma das mais importantes minorias no contexto musical da Sérvia, cantavam também NKNM, destacando-se ainda as brass bands ciganas, formadas por todo o país. Na década de 90 surgiria o género e terminologia turbo folk, sucessor à NKNM (Forry 2000). As “newly
composed folk songs” apelavam aos gostos da população urbana e suburbana, absorvendo elementos musicais dos principais centros urbanos dos Balcãs. Estas formas popularizadas de música inspiraram fortemente a música popular e o rock. Goran Bregovic foi uma das mais emblemáticas figuras deste contexto, ganhando reconhecimento internacional, sobretudo, enquanto compositor das bandas sonoras dos filmes de Emir Kusturica.
Bulgária, Roménia e Sérvia, três países da região dos Balcãs, cada um com a sua história e cultura próprias, mas relacionados nesta dissertação pela análise dos movimentos decorridos em torno da música no período estudado. Distingo estes países pelo seu similar percurso na afirmação da música performada por minorias étnicas, que, embora emergindo à margem dos valores musicais exaltados pelos respectivos governos, conseguiram vingar na sua popularidade, tanto dentro como além-fronteiras. As bandas formadas neste período, nestes países, poderão entender-se talvez como os “criadores” do género musical que pretendo estudar, aliando sonoridades e ritmos tidos como tradicionais dos Balcãs a elementos sonoros e instrumentos modernos,
característicos de uma Europa ocidental. Optei por aprofundar-me um pouco mais no caso búlgaro, mais concretamente nas svatbarski orkestri, por considera-lo historicamente relevante e interessante, tendo protagonizado um importante papel no
boom da música dos Balcãs na Europa ocidental.
II.3. As svatbarski orquestri e o seu papel na emergência da “música dos Balcãs” na