5. Resultater
5.10. Varighet av kulturen
Falando sobre a experiência da companhia de teatro Ueinzz, da qual é diretor, Peter Pelbart (2007, p.233) afirma que “a matéria-prima nesse trabalho teatral é a subjetividade dos atores, mais nada”. Entendo nesse sentido – de mobllização da própria subjetividade – a afirmação de C. Paoli Quito a respeito do trabalho do intérprete-criador na improvisação, cuja tarefa é lidar “com sua história, não só com o presente” (CLARK apud ROLNIK, 2006, p.24). Lidar com “o depoimento pessoal”, vivenciar, ser verdadeiro: interpretar e não representar. Nada é velado, nem forças, nem fraquezas; como reagir?
Acho que isso foi algo que a Quito trouxe: quanto mais eu sou eu pra poder ter esse poder maior desse instrumento, da arte, de não tem nada de novo isso que eu to fazendo. (ICg, grifo meu)
A energia que vinha na minha direção, parecia que eu não conseguia vibrar junto com ela... É, é presente na hora... é presente, nada é velado, tudo é. Se você não ta, não é uma coisa de você disfarçar..Porque as coisas não acontecem, é ali. (ICf, grifo meu)
2 Segundo C.P.Quito, no evento “Olhares sobre a Dança”, no Sesc Avenida Paulista, em 06/11/2007. 3 “[...] ao invés de permanecer na fraqueza de cultivar apenas as forças” (PELBART, 2004, p.45).
E, se falava a verdade. Eu gostava, também dessa honestidade, foi um fator importante. Eles falavam aquilo que eles sentiam mesmo, quando estavam em cena. E era engraçado, era dramático, tinha tudo [...] Cada vez to mais interessado no depoimento pessoal, tanto no movimento quanto fala, de qualquer jeito, depoimento pessoal. (ICe, grifos meus)
[...] tudo isso vai trazendo uma atmosfera e uma liberdade muito grande pro intérprete também, porque, na verdade, o forte da Cia 4 é a técnica e a maturidade dos intérpretes, não é o cenário (risos), não é a tecnologia, não é... o virtuosismo do movimento, mas sim dessas técnicas trazerem presença pra gente comunicar de maneira humana. (ICd, grifos meus)
Se o improvisador lida, não só com o presente, mas com sua história, os espetáculos mudam à medida que cada um (e o coletivo) muda. São registros da história do coletivo e das pessoas que o integram:
Porque nossos trabalhos se permeiam, passeiam de um pro outro, assim. A gente vai se contaminando de uma história pra outra e a gente sempre tem que se lembrar da questão do repertório. O “Palavra”, como era a concepção dele, qual era a questão estética e o que é o “Experimentações Inevitáveis”. Porque uma linguagem mistura com a outra. Porque, como improvisadores, a gente muda, o nosso corpo muda, a nossa mente muda, então os espetáculos também vão mudando. (ICd, grifo meu)
Mas sempre tem os focos; o tema é isso, mas a experimentação, que é ligada à improvisação, que tem a força da pesquisa. O pesquisador não pode jogar fora o que ele fez; ele tem que ir adiante. Então, eu acho que o próprio “mudar dos corpos” vão ser outros espetáculos também. (ICg, grifo meu)
Tarefa árdua, essa, de querer se mostrar pelo avesso: “se eu não me reconheço, como é que eu vou oferecer pro outro a minha carne-viva?”, indaga Quito4, como uma “pergunta-guia”. Num trabalho de improvisação, “mais do que o conflito dramático, é o conflito existencial daquelas pessoas, exposto à enésima potência”. Trabalho imaterial sobre material humano:
Tenho uma gana visceral com a minha vida; me serve tudo que me ajuda a me expressar cenicamente o que eu to passando, se eu to apaixonado, se to sofrendo, se to fodido sem grana, feliz, pirado com uma questão filosófica...o que eu sou na vida é o que eu sou no palco. E isso é uma característica forte na companhia, que agrega muito, que faz eu me engajar. Essa particularidade e a coisa da personalidade de agregar pessoas assim. (ICc, grifos meus)
Eu passei anos percebendo que o meu grande problema é que eu não aceitava o meu tempo, que é diferente do dos meus parceiros, que eu admirava muito. Mas não adiantava eu querer ser como eles tavam sendo, porque eles tavam sendo eles. E ninguém ali tava sendo o outro [...] Eu já tava sentindo essa cisão, porque eu fazia todo treinamento de autonomia e de auto-reconhecimento, de apropriação de mim, quando eu vinha pra cena,
eu tava numa projeção. E eu me frustrava, porque eu não atingia essa expectativa que eu tinha de mim – que não era eu! Que era do meu tempo pessoal nessa época, quando eu entendi que o lance era o caminhar, e não aonde chegar, deu a virada no meu processo. (ICf, grifos meus)
Desmascarar-se: em cena, “a vida”. Onde estará a encenação, no palco ou na platéia, escondida no escuro? Quanto mais fundo for o “despir-se”, mais conectado ao “eterno impessoal”, às vidas que pedem passagem pelo corpo do intérprete: seus segredos íntimos, suas fragilidades são as nossas também, tecendo “espaços de intimidade com o mundo tão desconcertantes quanto acolhedoras”. Como afirma Denise Sant’Anna no trecho que segue, não tomemos o “desmascarar-se” por uma confissão ou desabafo, mas como contructos de corpos-passagem, que “indicam que as alegrias e as tristezas do mundo são sempre, também, de algum modo, as suas”.
O construtor de enredos não tem segredos íntimos porque tem o maior de todos os enigmas e este localiza-se na fronteira entre o corpo e o mundo de enredos por ele atravessados. Um corpo e uma vida indecifráveis, não porque sejam profundos, mas por trazerem para a superfície de seus gestos e cores a complexidade de acontecimentos que ocorrem na vida diária. Um corpo, portanto, que não começa nem termina nele [...]. (SANT’ANNA, 2005, p.37)
Para Sant’Anna (2005), talvez esteja aí o segredo da “potência de enredar”, da construção de “corpos-passagem permeáveis e permeados” que possam seduzir e comunicar. Como resume um dos entrevistados, uma “entrega de quem está em cena” (ICb) pode abrir o caminho para a entrega do espectador:
[...] quando eu vejo um ator querendo vender a coisa, eu falo “não vou comprar”, eu não me entrego. É muito delicado isso, porque é o desejo que todo mundo tem, de comunicar, de transformar, de emocionar. E se isso vem de uma maneira forçada, pra algumas pessoas funciona. Pra mim, não. Então isso é uma coisa que eu penso muito fazendo e é uma coisa que parece que todo mundo quer, mas a maneira é diferente. (ICb, grifos meus) E isso é uma conquista em cena, você estar em cena, com esse olhar mais humano... E a senhora, que eu saquei que tava sacando a história, veio falar comigo de uma maneira super emocionada “nossa, que olhar, eu fiquei emocionada”. E falou pra minha mãe também. E, de alguma maneira, com essa senhora eu consegui me comunicar. (ICd, grifo meu)
Para enredar, o corpo passagem precisa atravessar e ser atravessado. Segundo Pelbart (2004), o corpo demasiado atlético e musculoso não preservaria a liberdade dos corpos frágeis e permeáveis. Corpos de bailarinos são corpos trabalhados; muitas vezes atléticos. O desafio é manter o corpo vivo para não se blindar – numa blindagem atlética – aos devires. Um exercício de “retomar corpo
naquilo que lhe é mais próprio, sua dor no encontro com o mundo, sua condição de corpo afetado pelo mundo”. Mas, para poder continuar a afetar e ser afetado, ou seja, estar aberto aos encontros, o sujeito afetado precisa ficar atento às excitações que o afetam, e “filtrá-las, rejeitando aquelas que o ameaçam [...] [ou seja] usar da auto-defesa para preservar as ‘mãos-abertas’ [...] Como ter força para estar à altura de suas fraquezas, ao invés de permanecer na fraqueza de cultivar apenas a força?” (PELBART, 2004, p.45, grifo meu).
Aberto a múltiplas possibilidades de fazeres e de respostas: “as conseqüências que a improvisação pode gerar são infinitas: da mesma forma que são infinitas no fazer, são infinitas em respostas” (ICg). Como estar preparado para qualquer tipo de afecção, podendo defender-se quando necessário (como premissa para o “abrir-se”)? Para esse grupo, os recursos técnicos são fundamentais: a técnica do palhaço, a ideokinesis e o trabalho do fluxo de energia (ki), da respiração do aikido, poderiam responder às questões que concernem ao “como chegar perto sem invadir o outro” e, ao mesmo tempo, “como não ser sugado, sendo tão permeável”. Muito treinamento...
A gente tem essa quebra da quarta parede, de estar muito próximo. Acho que a ferramenta do palhaço que a gente traz ajuda muito a gente a arriscar, mas com certeza, antes do palhaço, tem essa percepção da energia do seu corpo chegando no outro, pra não ser invasivo. (ICg, grifos meus)
[...] veio o Passeios, porque a gente percebeu que a Companhia cabia tanto no teatro como fora do teatro, nas praças... meio um passeio [...] Pra mim, ainda incomodava um pouco, ainda tinha aquele ranço da bailarina clássica, ou da bailarina do teatro. E aí veio, com a Companhia, várias possibilidades, a gente fez vários trabalhos na praça da Sé... a gente ia estudar lá, na praça da Sé. A gente fez muitos Passeios no Sesc Consolação, a gente entrava na piscina... então a gente foi usando a arquitetura de maneira mais gostosa, ganhando intimidade com a arquitetura. Qualquer lugar a gente pode fazer arte; qualquer lugar a gente pode se expressar. A gente começou a entender que era uma maneira muito forte de expressar o nosso trabalho e eu comecei a sentir muito prazer com isso; acho que todo mundo. E aí a gente foi ficando craque nisso, nessa história de você poder dançar próximo a alguém, o olhar permeável, poder dançar pra uma pessoa sem se sentir tão incomodado e também não incomodar o outro, e, ao mesmo tempo, a gente trabalhava com a Tica a história do ki, da energia, de como chegar com a nossa presença, de como recolher um pouco a nossa energia pra chegar próximo ao outro e o olhar, também. (ICd, grifo meu)
E esse tipo de treinamento até faz a gente perceber que tipo de energia tem em cada lugar, pelo treinamento da respiração, do ki, de fazer o ato em si de dançar na rua [...] Na inauguração do SESC 24 de Maio, ali foi um lugar onde eu me senti muito sugada [...] porque ali tem muito desempregado, pessoas procurando emprego, pessoas que não têm mais esperança nenhuma na vida e a gente tinha que mexer com a energia daquelas
pessoas, dançar com aquelas pessoas, e a gente tava super exposto ali, tinha uma vitrine [...] E que, n 24 de maio foi UHU...rua, vida difícil, a dificuldade, os loucos, iam loucos lá dançar com a gente, caras que iam lá falar poesia também, o massagista japonês... aparecia de tudo ali. Foi também muito forte, um aprendizado. (ICd, grifo meu)