Kapittel 6: Kilikia
6.2 Guvernør Cicero
6.2.2 Våren 50 f.Kr
A ligação entre música e processos matemáticos é certamente a que mais perdura pelo senso comum, e esta descende mesmo de Pitágoras e faz-se presente na máxima de Leibniz: “um exercício oculto de aritmética no qual a alma não sabe que conta” (apud Schopenhauer 2003:228).
A transposição de uma relação matemática para relações musicais específicas como frase, harmonias e ritmo é realizado inicialmente por Rameau, que consegue a façanha de operar a transposição entre uma percepção musical e uma composição físico-matemática do som. Este discurso não se encerra apenas sob relações matemáticas ou físicas, ele caminhou, como vimos, a direções lógicas para a estruturação de sua forma autônoma.
Hanslick sublinhava a relação da música com termos como pensamento, conhecimento e entendimento, pois que no final do século XVIII estas confluências alargam-se de modo a dar lugar ao conceito de música absoluta, onde ele, Hanslick veio a apontar para o caráter lógico presente. Também no excerto de Schlegel transparece esta afinidade entre pensamento e música – ‘music for thought’ [música para o pensamento] (Dahlhaus 1989:107).
Torna-se desde então comum associar o musical ao que é lógico, como vemos em manuais do século XX, como o de Schoenberg.
Apenas analisando este contexto, já vemos como o intercâmbio entre a música clássica e o ponto de vista da terceira Crítica pareceram, em grandes linhas, excludentes, sendo esta última influenciada por uma tradição que pouco se ligava às novidades trazidas pela arte musical, vinculando-se ainda à tradição clássica francesa inspirada em Boileau (Vieira 2003). Ao mesmo tempo McCloskey (1987:1,2) aponta que os conceitos aos quais Kant agrega os principais sentimentos ligados à arte (belo e
sublime)56 pouco diziam respeito a arte romântica, movimento vigente quando da
edição da terceira Crítica.
O acento ao sentimento da beleza não passa a ser negado, pois parece mesmo ser uma tendência termos unidas às nossas representações afetos e sentimentos prazerosos. E em realidade é assim mesmo como se passa com os conteúdo ordinários em Kant. Com exceção da beleza, o prazer compreende o cumprimento de uma intenção – um juízo determinante – como consta na introdução da terceira Crítica. (CFJ: XXXIX)
A beleza estabelece uma distinção do conteúdo do prazer, mas não uma distinção entre graus de prazer, e sim de natureza. Este é o fundamento da análise do juízo de gosto, a localização de sentimentos que contudo possuem estatutos diferenciados; o agradável, o sublime, o belo e o bom.
Vimos no primeiro capítulo como o estatuto requerido para o juízo da beleza não se atrela a uma finalidade da faculdade do entendimento, tão somente a uma finalidade em vista de um conhecimento em geral que contudo não é determinado. Neste mesmo sentido os conceitos, as funções e as teorias expressas em tratados musicais, assim como a pedagogia e as técnicas composicionais, de acordo com este mesmo princípio kantiano, não garantiriam qualquer vínculo entre o prazer da beleza e o objeto em questão.
Vimos no segundo capítulo que a falta de vínculo conceitual com a faculdade do entendimento ou de vínculo com idéias da razão acarreta em um fracasso da apercepção em exibir um conteúdo. Esta falta de comunicação entre o estatuto do juízo da beleza e do cumprimento de um conhecimento pela apercepção é o que caracterizaria a distinção entre o âmbito estético e o lógico.
Se ignorarmos o critério lógico para o estabelecimento objetivo de um vínculo entre o prazer da beleza a um objeto qualquer, nos perguntamos mesmo qual seria a utilidade de tal dicotomia lógico/estética. Pois neste caso, predicar de um objeto, “x é belo”, e mesmo qualquer predicação da beleza não faria sentido, pois o juízo da beleza em momento algum contaria com qualquer sujeito para seu estabelecimento.
De outro lado, é mais do que comum vermos associados os juízos da beleza a
56 Estes conceitos diziam respeito ao contexto do classicismo francês, onde a referencia estética
centrava-se no conceito de mimesis. Tal conceito passa a ser prescindido pelo discurso instrumental, e seu uso na música programática perde predominância e fora mesmo invertido mesmo em Haydn, neste, a escrita musical dita o conteúdo e não o contrário. Tal discurso mimético que havia ainda migrado, para o contexto musical, da mera imitação da natureza para a imitação dos sentimentos (Rousseau 1998:189) fica assim despatriado pela técnica, formalismo e a lógica interna da composição que passa a predominar e servir de critério de inteligibilidade para o ouvinte
objetos determinados. Dizemos isto no sentido de uma sinfonia, enquanto objeto belo, ser acessível universalmente, ou seja, constituir um vínculo necessário àqueles que habitualmente escutam sinfonias e já são capazes de ajuizar sua forma. Podemos inclusive ajuizar beleza em passagens e momentos pontuais, o que vem ressaltar novamente este vinculo entre a beleza e as determinações do objeto.
Contudo, o grau de verdade para conceitos empíricos não tem como ser absoluto em nenhuma esfera. A ciência já se compreende atualmente lidando com probabilidades, e a certeza da lei tem sempre que deparar com fenômenos, onde mesmo os de mais alto valor determinístico não conseguem se blindar de exceções.
A música, a partir das regras as quais analisamos em parte nesta dissertação, conta também com conceitos empíricos, e estes também não se livram de certa necessidade e certa aleatoriedade. O caráter necessário dos objetos musicais, e mesmo de seu juízo de gosto pode ser exemplificado em uma estrutura estrofe/refrão (AAB:AAB) aplicada à música comercial. Esta é uma estrutura que provoca necessariamente prazer ao ouvinte, e o fato de psicologicamente uma parcela da população preferir uma variação a outra não retira igualmente o valor da predição conferida pela estrutura estrofe/refrão para o gosto da música popular, assim como confirmada no volume de vendas desta estrutura.
Este tipo de relação com objetos musicais fica sem paralelo no modelo kantiano da terceira Crítica.
Porém, aquilo que tem sede no que é mais caro à técnica clássica de composição - a evolução das formas-motivo e a funcionalidade da harmonia tonal - tem na atividade recognitiva uma chave válida de audição musical do período, ou mesmo em audições que se baseiem em seu paradigma.
O labor artesanal dos músicos do período clássico, e este ponto é importante, é comparável ao trabalho dos grandes teóricos do mesmo período. Pois que foram capazes de estabelecer vínculos de significações bastante originais e que perduraram no tempo, dignos das grandes personalidades e intelectuais da época, mas que contudo, não tiveram seu trabalho equiparado a estes. Assim se expressa Dilthey sobre Haydn: “Al parecer, no llegó a comprender jamás el lenguaje de nuestros grandes poetas y filósofos.” (Dilthey 1945:291)
Mais do que um grande poeta ou filósofo, Haydn e muitos outros compositores engendraram o que há de mais difícil na atividade do conhecimento, engendrar um novo campo de significações.
Encerremos então com um incomum intérprete kantiano, Albert Einstein, a discorrer sobre a compreensibilidade e a dificuldade intelectual concernente a esta tarefa:
Uma das grandes percepções de Immanuel Kant foi que, sem esta compreensibilidade, a afirmação da existência de um mundo externo real seria destituída de sentido. Ao falar aqui de ‘compreensibilidade’, estamos usando o termo em seu sentido mais modesto. Ele implica: A produção de algum tipo de ordem entre as impressões sensoriais, sendo esta ordem produzida pela criação de conceitos gerais, pelas relações entre estes conceitos e por relações entre os conceitos e as experiências sensoriais, relações estas que são determinadas de todas as maneiras possíveis. É nesse sentido que o mundo de nossas experiências sensoriais é compreensível. O fato dele ser compreensível é um milagre. (Einstein 1994:65 )
Que o objeto musical seja compreensível, é apoditicamente demonstrável. Que dele depreenda, ou, que possa depreender um forte sentimento, no qual utilizávamos o termo ‘beleza’, isto também é compreensível. Porém o fato de um prazer se ligar à compreensão de um objeto parece ser igualmente e duplamente um milagre.
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