Abraham Bosse (1801, p. 67), em seu Tratado da Gravura, afirma que podemos considerar a gravura como um modo de pintar, ou desenhar, com traços: “o methodo melhor e mais natural de os empregar he, imitando o toque do pincel, se for hum quadro o que se copia : Ora naõ ha certamente hum quadro feito com arte onde se não descubra o manejo do pincel”.27 Dessa forma, a gravura é vista como
uma arte próxima da pintura, pois, além de imitar o pincel, compartilha com ela algumas das etapas de composição.28 Uma das diferenças entre essas duas artes refere- se à técnica empregada, pois a finalização da gravura se dá a partir de um suporte metálico. No que se refere à gravação, esta não é realizada, obrigatoriamente, pelo artífice que compôs o desenho. Em alguns casos, como o de Theodor Dietrich de Bry, o gravador destaca-se mais do que o artífice que traça e compõe a imagem, pois algumas estampas não trazem o nome do artífice mas sim o do gravador. Após todo o processo, o desenho fica gravado em uma fôrma, podendo ser reproduzido inúmeras vezes sem os créditos da edição original. Assim, ao serem reproduzidas, o leitor – e espectador – perde a referência da autoria como também a datação das gravuras29, como acontece com algumas das edições ornadas da Historia de la conquista de México de Dom Antonio de Solís.
Do ponto de vista da técnica, é pertinente destacar que a água-forte é considerada a mais adequada ao que o editor30 do tratado de Bosse chama de ‘Gravura de História’, ou seja, as imagens que retratam topografias e cenas. Já para o retrato, o gravador afirma que o buril é mais conveniente em virtude da exatidão exigida no desenho. Na relação entre as duas técnicas, o editor (1801, p. IV) afirma que a do buril recebe da água-forte uma ‘alma’ que ele não tinha ou, ao menos, “que com difficuldade a teria sem ella : ela lhe desenha os seus contornos com segurança e espirito : ella esboça as suas sombras de hum relevo apparente , e variado , segundo os diversos
27 A primeira edição do Tratado da Gravura foi publicada em Paris em 1643. A edição que utilizamos é a traduzida
do francês para o português por José Joaquim Viegas Menezes sob auspício e ordem de Dom João VI, publicada em Lisboa em 1801. O arcaísmo da edição é mantido e os grifos são de nossa autoria.
28 Sobre as etapas, baseamo-nos, principalmente, nas propostas de Leon Battista Alberti em Da Pintura (2009), que
as divide em circunscrição, composição e recepção de luz. Seu tratado pertence ao século XV.
29 De alguma forma, a gravura antecipa a “reprodutibilidade técnica” da obra de arte, de acordo com as reflexões de
Walter Benjamin. Essa reprodutibilidade, no caso dos livros, faz com que a imagem seja reproduzida sem controle por parte dos gravadores e editores. Atualmente, após a gravação, as matrizes são inutilizadas quando o artista chega ao número máximo da tiragem, que é explicitada em cada exemplar, assinado e numerado, com menção ao número total de cópias.
30 Essas afirmações pertencem ao “Prefacio do Editor” da edição portuguesa. O nome do editor não é mencionado,
provavelmente trata-se do diretor e gravador da “Officina Calcographica na Casa Litteraria” da Corte de Dom João VI, onde a tradução do Tratado da Gravura de Abraham Bosse foi impresso.
caracteres dos objectos , como ; terrassos , pedras , paysagens, ou panos de differentes grossurras ; [...]”. Para o editor – e gravador –, é certo que algo faltava à gravura antes da invenção da água-forte, principalmente para representar, tão bem, os quadros de História. A limpeza e a ordem dos traços, proporcionados pela nova técnica, permitiram que a gravura alcançasse sua perfeição.
Ao final de seu prefácio, o editor compara a técnica do buril com uma ‘Dama’ de um talhe e de uma beleza regular, enquanto a água-forte seria uma ‘Donzela’ galante e encantadora, natural e sem afetação nos seus gestos. A Donzela sabe acomodar-se ao humor e aos diferentes gostos de cada um de seus cortesões e “ainda que a sua verdadeira posseção seja tão rara , e taõ difficil como a de sua Irmãa , ella tem com tudo o talento de entreter a todos aquelles , que a seguem , na idéa lisongeira de serem do numero dos seus favoritos.” (1801, p. IX). As gravuras das edições ornadas da Historia de Solís são realizadas com a técnica da água-forte, pois, em sua maioria, são estampas de topografias e cenas.
Outra relação entre a pintura e a gravura é que ambas, quando circulam impressas ao discurso, não podem ser tratadas como simples ilustrações de textos, pois, de acordo com Sinkevisque,31 esse conceito inexiste para o século XVII. As imagens são pensadas como ornatos, efeitos de maravilha que produzem afetos32 pretendidos,
segundo seus decoros. Em seu tratado Da Pintura, no 26° tópico, Leon Battista Alberti (2009, p. 97) questiona: “Quem pode duvidar então que a pintura seja mestra ou, ao menos, não pequeno ornamento de tudo?”. A propósito, as gravuras de algumas das edições da Historia de Solís são apresentadas como ornamentos que enriquecem a narração, pois esses são como instrumento através do qual e no qual a beleza vem à luz. As gravuras são ornamentos não apenas porque adornam, mas também porque se sobressaem, principalmente quando imitam com engenho e juízo. Desse modo, a gravura alimenta e sustenta o que é narrado, confirma a verdade e promove a persuasão do discurso, pois, ao concorrer com ele, emula-o. Essas reflexões são a base para o estudo das gravuras que empreendemos aqui, ademais de aspectos e etapas que são compartilhadas com a pintura, como, por exemplo, a circunscrição, a composição e a
31 Sinkevisque, em sua tese de doutorado Doutrina seiscentista da arte histórica: discurso e pintura das guerras
holandesas (1624-1654), trata da arte pictórica sem diferenciar a pintura da gravura. Como tratamos os temas como próximos, consideramos pertinente esclarecer sobre a leitura “ilustrações de texto”.
32 Segundo Miguel de Salinas (1980, p. 156), em “Retórica de la lengua castellana”, afeto “es un movimiento o
perturbación que más propiamente decimos las pasiones del ánima, porque según las mudanzas que se ofrecen, así se inclinan a dolor, alegría, misericordia, crueldad, amor, odio, etc. De estas ninguno carece, pero si se mueven con razón son virtudes y si no, son vicios”.
recepção de luz33, de acordo com a leitura do tratado de Alberti, além do Poesia e Pintura e Pintura e Poesia de Manuel Pires de Almeida e de outras referências, que serão mencionadas oportunamente.
Do mesmo modo que a escrita da Historia de Solís, as gravuras também tem seu contexto de produção e ‘leitura’. Atualmente, as gravuras são ‘lidas’ como simples ilustrações do texto ou ainda um retrato fiel da História, sendo que os preceitos retóricos e pictóricos dos gêneros são, muitas vezes, desprezados. A História expressa o particular34 e tem como função narrar a verdade. As gravuras são ornamentos dessa verdade particular, que é narrada e ajuizada pelo cronista, portanto adornam o texto, sem, necessariamente, terem o papel de fidelidade aos fatos, pois, se são fiéis, o são ao discurso histórico, uma vez que buscam a emulação dele. As gravuras das edições ornadas da Historia de Solís, que compõem o corpus da tese, retratam as três autoridades envolvidas na obra – Solís, Cortés e Moctezuma –, e figuram as descrições das cidades mexicanas e dos costumes indígenas, bem como a narração das ações do exército espanhol. No entanto, as gravuras não substituem a obra em si, pois delas se ausenta a complexidade da conquista, principalmente no que se refere à aliança entre o exército de Cortés e alguns povos, como, por exemplo, os tlaxcaltecas, que foi fundamental para vencer o império de Moctezuma.
Dessa forma, as gravuras fazem ver e falar certas passagens da obra, evidenciando-as aos olhos do leitor e espectador, mas também calam sobre outras tantas. Portanto, as obras ornadas guardam uma tensão entre o que diz o discurso e o que mostram as gravuras. São os editores dessas obras que determinam o que se mostra e o que se cala, pois selecionam os momentos da narração da Historia que merecem ser ‘vistos’, o artífice produz o desenho e a composição, e o gravador finaliza o processo. A edição deve ser regida, assim como a Historia, com engenho e juízo; como nos adverte Manuel Pires de Almeida,35 não é familiar a todos a agudeza
33 De forma sucinta, a circunscrição é a maneira de desenhar, a composição é o “processo pelo qual as partes das coisas
vistas se ajustam na pintura”, e a recepção de luz refere-se, basicamente, ao uso das cores, principalmente a mistura com o branco e o preto que contribuem para a expressão dos tons mais claros ou escuros. (ALBERTI, 2009, p. 107)
34 Segundo Aristóteles (2007, p. 54), na Poética, o historiador e o poeta diferem pelo fato de “um relatar o que
aconteceu e outro o que poderia acontecer. Portanto, a poesia é mais filosófica e tem um carácter mais elevado que a História. É que a poesia expressa o universal, a História o particular. O universal é aquilo que certa pessoa dirá ou fará, de acordo com a verossimilhança ou a necessidade, e é isso que a poesia procura representar, atribuindo, depois, nomes às personagens. O particular é, por exemplo, o que fez Alcibíades ou o que lhe aconteceu.”
35 Trata-se de Poesia e Pintura ou Pintura e Poesia de Manuel Pires de Almeida, cuja introdução é de Adma
do juízo nem todos são dotados de engenho. Adma Muhana (2002, p. 47-48), na introdução do tratado de Almeida, esclarece que:
Da alçada do juízo é saber fugir das inconveniências, saber quando usar da arte e quando fingir negligenciá-la, quando seguir a verdade e quando a natureza e quando encobri-las, o que eleger como matéria das pinturas e das poesias, como dispor concertadamente as palavras e as coisas; em suma, o que falar e o que calar [f.62]. É portanto a faculdade de julgar o que convém em cada obra, segundo o decoro, a conveniência e a observação dos costumes. É ainda o juízo que permite ao poeta e ao pintor contradizerem e errarem em relação à natureza e às outras ciências ou artes, faculdade apontada mas não assim nomeada na Poética aristotélica [ff.66-68].
O juízo rege tanto a arte como o engenho, se este último escolhe uma matéria bélica, é ele que ponderará o que dela deve ser narrado, mas se a arte exige discorrer sobre matéria amorosa, o juízo também mede os termos com que será relatada. Portanto, o editor das edições ornadas com gravuras ajuíza o que deve ser mostrado e o que deve ser silenciado, principalmente aos leitores que tem acesso apenas às imagens por não saberem ler. Haveria, dessa forma, uma diferenciação ajuizada quanto à recepção, pois os ‘indoutos’, como analfabetos e infantilizados, devem ser poupados do que o editor acredita ser-lhes excessivo. Excessivo para o editor pode ser a complexidade que envolveu a conquista do México, mas não o horror dos costumes indígenas como o sacrifício, que não é narrado por Solís, mas é figurado em uma das gravuras. Assim, aquele que tem acesso e sabe ler, decorosamente, tanto o texto quanto as gravuras, ou seja, os homens discretos36, conhece de forma mais ampla o tema tratado e pode ajuizar a obra ornada com o engenho retórico e a prudência política exigidos; já os que apenas veem as gravuras, imaginam o tema tratado de forma limitada.37 É útil lembrar que essa
36 O oposto do discreto é o tipo vulgar. Gracián (1969, p. 63) ajuíza assim os vulgares: “No es la ambrosía para el
gusto del necio, ni se hallan estas estimables noticias en gente vulgar; que en éstos nunca salen de su rincón ni el gusto ni el conocimiento; no dan ni un paso más adelante de lo que tienen presente”. Em outro momento, Gracián (1969, p. 118) afirma que “el vulgo, aunque fué siempre malicioso, pero no juicioso, y aunque todo lo dice, no todo lo alcanza; raras veces discierne entre lo aparente y lo verdadero; es muy común la ignorancia y el error muy plebeyo. Nunca muerde sino la corteza, y así todo se lo debe, y se lo traga, sin acaso de mentira”.
37 Segundo Gracián, no prólogo “A los lectores” de El discreto (Obras Completas, p.75), há objeção dos próprios
leitores em relação às estampas porque estas vulgarizam a obra. Gracián afirma: “de que materias tan sublimes, dignas de sólo Héroes, se vulgaricen con la estampa y que cualquier plebeyo por precio de un real, hayan de malograr lo que no le tiene”. O fragmento de Gracián corrobora com a ideia de que é pernicioso permitir, de certa forma, que o ‘vulgar’ entenda, sem discernimento algum, temas tão sublimes tratados pelo gênero histórico e seus subgêneros. Apud CAYUELA, Anne. Le Paratext au Siècle D’or. Genève: Librairie Droz, 1996, p. 113.
limitação é adequada à forma como a sociedade dos séculos XVI e XVII se organiza na Península Ibérica e outras regiões europeias.
Além do silêncio no conjunto das gravuras, outro aspecto relevante é que as gravuras imitam os preceitos do elogio e da censura que regem a história seiscentista. Na Retórica, Aristóteles (2005, 1367b, p. 128), ao tratar do elogio, afirma haver dois tipos. O primeiro é o elogio ou louvor, que é a manifestação em um discurso da grandeza de uma virtude, logo “é necessário mostrar que as ações são virtuosas”. O segundo é o encômio, que diz respeito às obras e às circunstâncias que as rodeiam, como, por exemplo, “a nobreza e a educação; pois é provável que de bons pais nasçam bons filhos, e que o carácter corresponda à educação recebida”. Já a censura, segundo Aristóteles, deriva dos contrários do elogio, ou seja, quando o torpe é usado no lugar da virtude. As gravuras das edições ornadas expressam as causas tanto do elogio como também do vitupério. Os retratos, principalmente de Dom Antonio de Solís e Hernán Cortés, e as gravuras que evidenciam as ações dos espanhóis expressam o elogio que o cronista empenha em seu discurso; já as que retratam as práticas indígenas, como a idolatria e os sacrifícios humanos, expressam o vitupério. Ambos os preceitos são amplificados na imitação aplicada na gravura, que impõe a competição entre a arte e o discurso.
Nessa competição, a gravura salta aos olhos do leitor – e espectador – em razão das próprias técnicas pictóricas aplicadas, principalmente a perspectiva e a recepção de luz. A perspectiva permite o julgamento tanto da proporção e simetria perfeitas do desenho, como, por exemplo, na composição de uma cidade, quanto a semelhança dos elementos retratados com a própria natureza. Ademais, as partes da gravura que se veem mais ao longe diminuem do mesmo modo como são vistas naturalmente pelos olhos. Portanto, como comentado anteriormente, a gravura imita o discurso do cronista como também a natureza. A recepção de luz é uma técnica decisiva para a perspectiva, pois, dependendo de onde se coloca a luz, os elementos ficam mais claros ou mais escuros criando a ilusão de profundidade na imagem. A luz e a sombra também fazem com que as coisas pareçam em relevo, que é o efeito mais louvado por Alberti (2009, p. 121) porque é o que confere maior prestígio ao pintor.Com a aplicação desses preceitos pictóricos, entre outros, a gravura afeta o leitor – e espectador – de forma mais vigorosa, pois, ao imitar não apenas o discurso mas também a natureza, ensina, agrada e persuade com mais eficácia e brilho. Essas considerações serão
retomadas no terceiro e quarto capítulos da tese, quando analisamos a competição entre as descrições das coisas e as gravuras.
As imagens analisadas no quarto capítulo ornam o terceiro livro da Historia de Solís, que trata, fundamentalmente, da chegada de Cortés ao lago Texcoco e Tenochtitlán. Portanto, boa parte da narração é dedicada às descrições das cidades mexicanas e dos costumes indígenas. A competição que se estabelece entre as imagens e a narração do cronista amplifica uma determinada memória que se constrói sobre a própria conquista do México. As imagens são determinantes para persuadir o leitor – e espectador – sobre o desenho que se traça da conquista, legitimando-a a partir da tirania e barbárie dos povos indígenas. A Historia legitima a conquista a partir dessas tópicas, ensinando, deleitando e persuadindo o leitor do engenho de Hernán Cortés tanto na guerra como no discurso, bem como de sua predestinação para a concretização da conquista. As imagens construídas, com evidentia, pelo discurso de Solís são imitadas e emuladas pelas gravuras, o que amplifica a memória construída, principalmente sobre os povos indígenas.38
Sobre os temas figurados nas gravuras, adiantamos que na edição toscana, além dos retratos, a ornamentação é composta por vinhetas de abertura e remate dos resumos introdutórios dos cinco livros. As imagens sobre as batalhas, que pertencem ao gênero épico porque figuram a narração de ações, destacam-se, pois foi através delas que se concretizou a conquista. Ao lado delas, há também gravuras que figuram as práticas indígenas, que são consideradas de natureza repugnante e digna de censura e vitupério para o século XVII. Na edição castelhana de Bruxelas, a ornamentação conta com várias vinhetas decorativas além de duas que tratamos como alegóricas por figurarem conceitos abstratos a partir da representação de deuses e artes, como Marte e Minerva, as Letras e a História. Uma delas apresenta o retrato em forma de busto de Solís, razão pela qual será analisada no tópico sobre a prosopografia e os retratos. Nessa edição, também temos estampas com mapas e representações das descrições das regiões e das cidades mexicanas, que pertencem ao gênero da topografia, além de estampas nas quais são figuradas as batalhas e os costumes indígenas. Como já observado, a edição inglesa de 1724 apresenta algumas das estampas da edição de 1704, além de uma nova gravura
38 É útil lembrar que a conquista da Nova Espanha e do México não se concretiza apenas com a espada, mas também com a pena, ou seja, pela armas e pelas letras. Este tema será desenvolvido e analisado na competição entre os retratos de Hernán Cortés e a prosopografia composta por Solís.
sobre o encontro de Cortés e Moctezuma, dois novos mapas e um retrato de Cortés diferente da edição toscana.
Na impossibilidade de analisar todas as vinhetas e estampas das edições que compõem o corpus da tese, fizemos um recorte do total de gravuras, as quais foram divididas em dois grupos de descrições: coisas e pessoas.39 No primeiro, foram inseridas as estampas da edição castelhana de Bruxelas que imitam e competem com as topografias e as descrições dos costumes indígenas, como o sacrifício e os bailes festivos. No segundo grupo, foram inseridos a vinheta que retrata Solís em forma de busto, da edição de Bruxelas, os retratos de Solís, Cortés e Moctezuma, que adornam a edição toscana, e o retrato de Cortés da inglesa. As gravuras que imitam a narração das batalhas foram excluídas do corpus das gravuras da tese. Salientamos que a análise da narração das batalhas da conquista do México foi empreendida de forma primorosa por Alfonso Mendiola em seu trabalho.
Sobre as vinhetas, é útil destacar que são comuns nas edições as vinhetas decorativas, cuja função é, apenas, assinalar o início e o fim dos livros. Como esse tipo de gravura não tem relação direta com o discurso, não há possibilidade de se encaixarem no estudo aqui proposto. Os livros II, III, IV e V da edição de 1704, por exemplo, são ornados com a mesma vinheta, que inserimos abaixo.
Ainda que não esteja relacionada diretamente à narração da Historia, vemos na vinheta a junção de elementos bélicos – como canhões, garruchas, armas brancas e escudos –, musicais – como tambor, viola e lira – e matemáticos – um esquadro quebrado na extremidade esquerda. No centro, temos uma figura alada, que se assemelha a um anjo, com duas trombetas na boca, de onde saem fitas esvoaçantes. As
fitas parecem simbolizar o ato da fala, cuja extensão de sentido seria a própria narração, que dá notícia de fatos sangrentos e violentos, logo, memoráveis. Essa figura, apesar de sinistra, dá suavidade à junção de tantos elementos bélicos, além de determinar o movimento do vento, que sopra de oeste para leste, que percebemos em sua veste.
Como vinheta de remate, os capítulos mencionados acima trazem, como motivo de adorno, vasos, flores e frutas, como mostram os recortes abaixo.
Para um espectador atual, em um primeiro momento, é possível a relação dessas vinhetas com as pinturas de Albert Eckhout. Pensamos que essa relação pode ser realizada em virtude de uma memória coletiva, ou seja, um inventário de lugares-