Reflete-se, agora, mais especificamente acerca das questões envolvidas no processo de constituição do trabalho do bailarino que atua de modo independente, já que este é o caso de Gícia Amorim. Aqui está sendo abordado o trabalho daquele bailarino que coreografa a si mesmo e que, portanto, estabelece uma pesquisa individual de movimento em seu processo de experimentação e composição coreográfica.
Levando em consideração o cunho investigativo presente no que diz respeito à realização de composições coreográficas, muitas colocações evidenciam-se, neste sentido. Ao comentar sobre as qualidades necessárias a um coreógrafo, Dóris Humphrey, em um dos primeiros livros que discute acerca da composição coreográfica nos Estados Unidos, declara:
a primeira marca de um coreógrafo em potencial é o conhecimento, ou pelo menos uma grande curiosidade sobre, o corpo – não apenas o seu próprio corpo, mas a mistura heterogênea de corpos de pessoas, as quais estão em seu meio. (Humphrey, 1959, p. 20, tradução nossa)45.
Sem dúvida, é justamente nesta curiosidade investigativa sobre um conhecimento e experimentação das possibilidades do corpo que reside talvez o elemento essencial da dança. É importante ressaltar que Doris Humphrey buscou, nesta obra, sistematizar normas de composição, através de definições de certo e errado, do que deve ou não deve ser feito, de acordo com
o contexto de sua época46. Ainda que esta pesquisa não traga
45 Tradução nossa: “the first mark of the potential choreographer is a knowledge of, or at least a great curiosity about, the body – not just his own, but the heterogeneous mixture of bodies which people his environment”.
46 Doris Humphrey traz colocações acerca desse assunto em sua obra The art of making dances (1959). A obra faz referências tais como a simetria e a assimetria do movimento e traça hierarquias do corpo no espaço da cena, indicando a melhor forma do(a) bailarino(a) trabalhar
essa intenção de definição de regras, a citação de Humphrey acerca de características do coreógrafo – e de qualquer profissional da dança – é aqui pertinente no sentido de trazer uma visão do que se faz presente na dança.
Essa curiosidade capaz de problematizar a relação do corpo com o mundo, é parte fundamental do trabalho do artista da dança. E no caso do artista que tem em seu processo criativo uma busca independente/solo, a experimentação, a ação, o pensamento, a ideologia, acontecem em um só corpo. É preciso esclarecer que parte-se do entendimento de que o bailarino/executor sempre é partícipe no processo criativo, independentemente se ele é seu próprio coreógrafo ou se essa tarefa é desempenhada por outra pessoa. Ele é sempre criador, conforme bem coloca Thereza Rocha:
não fazemos qualquer distinção entre o bailarino-criador – aquele que improvisa e colabora na criação de movimentos que integram a coreografia – e o bailarino- executor – aquele que aprende os movimentos criados a priori pelo coreógrafo. [...] Trata-se de criação, o que faz o bailarino quando dança. (ROCHA, 2009, p. 67).
Ainda que não haja tanto distanciamento entre os dois tipos de trabalho - especialmente na dança que se faz na contemporaneidade - talvez seja possível aqui, apontar algumas especificidades do processo criativo do bailarino que mantém uma pesquisa solo, pois é onde está inserido o objeto deste estudo: o trabalho de Gícia Amorim. Inicialmente, vale apontar a dificuldade em definir o modo de nomeação deste profissional, pois em cada termo que pode ser usado há uma problematização.
Conforme foi colocado, o bailarino sempre é criador, pesquisador do movimento em si, mas alguma distinção de nomenclatura ainda cabe ser feita, pois trata-se de perceber o modo como cada “função” é capaz de imprimir sua assinatura. E
a sua expressividade. Hierarquias estas que Merce Cunningham tratará de questionar em suas obras.
é neste sentido que a colocação de Sandra Meyer Nunes é válida aqui:
A ideia de um criador-intérprete parece diferenciar-se do intérprete-criador. Neste caso, a ordem das nomenclaturas altera o sentido. Enquanto o segundo, ainda que coloque sua abordagem pessoal à obra que dança, seja criada por ele ou por outrem, o processo de pesquisa habitualmente reproduz ou rearranja padrões de movimento já existente. Já o criador-intérprete busca uma assinatura a partir de seu próprio corpo, num processo investigativo. Articula novas hipóteses que estabelecem possibilidades de relações entre movimentos até então não previstas num corpo que dança. (NUNES, 2002, p. 95).
Pode-se considerar que Gícia Amorim delineia uma pesquisa como criadora-intérprete, dada a característica de seu processo investigativo, o qual está em constante experimentação com as vivências que circularam e circulam em seu corpo, para poder observar o que irá emergir desses entrelaçamentos, traçando, assim, sua assinatura. Também é preciso aqui, apontar uma consideração em relação à noção de intérprete. Pois parte- se do entendimento que o intérprete não é aquele que faz referência a algo exterior, no sentido de “interpretação” de uma “mensagem”, ao contrário, ele é o próprio agente neste processo. Conforme comenta Katz: “o corpo não é tradutor- intérprete da mensagem, o corpo é a mensagem” (Katz apud Rocha, 2009, p. 66). Este é muito mais um processo onde está em evidência a potência do corpo que dança – e da obra como um todo - do que qualquer tipo de necessidade de tradução ou interpretação que o corpo do bailarino deve fazer como se fosse um “representante” de algo que lhe é exterior. Laurence Louppe coloca que “a noção de ‘intérprete’, enquanto mero substituto dos criadores da obra, vacila porque a criação coreográfica deixa de ser um fato único e originário de um ‘autor’” (2010, p. 81).
o intérprete é aquele que se situa entre o coreógrafo e o seu texto, entre ele próprio e aquilo que mostra. Gosto particularmente desta ideia na qual o intérprete é este “entre”, esta passagem pela qual o sentido do texto circula. Ora, é o “sentido” coreográfico, no seu significado lato, enquanto veículo dos “valores” do texto (e não somente das suas formas), que provoca no espectador as “respostas”, as “atitudes interiores”, retomando a terminologia de Laban, por meio das quais se atinge o pensamento do corpo. (2010, p. 142).
A tessitura desenvolvida pelo criador-intérprete busca explorar este lugar onde a obra é potencializada, excluindo qualquer necessidade de referência. Este local por onde circulam e passam todos os sentidos, constitui-se de seus processos de formatividade, que conjugam passado, presente e futuro, pois estarão sempre vivos durante todo o processo de realização do trabalho do bailarino. E não é apenas de treinamento e aprendizado de técnicas que constitui-se o processo de formatividade do bailarino. Para Monica Dantas “formar pressupõe tentar, experimentar, exercitar (...) é também aventurar-se, arriscar-se” (1999, p. 101).
Ainda sobre esse aspecto, Dantas comenta que os processos de formatividade:
trazem, então, possibilidades de escuta e de brechas, de novos aprendizados, de desdobramentos do que já é conhecido, de redescoberta do que foi digerido (DANTAS, 1999, p. 105).
E é justamente desta forma que se desenvolve o trabalho de Gícia Amorim. Como criadora-intérprete autônoma, estabelece uma investigação em seu corpo, através de um constante entrelaçamento, onde propõe-se a experimentar o modo como seu corpo irá responder às proposições feitas por ela, – e portanto, pelo seu próprio corpo - tendo como material tudo o que vivenciou e que se fez corpo em seu próprio corpo.
Enquanto intérprete, situa-se, portanto, neste “entre” do qual fala Louppe.
Gícia sempre desenvolveu seu trabalho de modo autônomo, coreografando a si mesma. A não ser quando participou de remontagens de Cunningham em cursos na Merce Cunningham Dance Foundation, mas foram experiências limitadas a esses cursos. Ela também dançou alguns poucos trabalhos coreografados por Bergson Queiroz e também por
Marta Soares47. Gícia considerou relativamente difícil dançar o
trabalho de Marta Soares, por ser “muito intenso emocionalmente e pesado corporalmente, embora tenha sido uma experiência única”. Gícia também comenta que “não é facil fazer o próprio trabalho, principalmente sozinha, mas fica mais fácil de
administrar os próprios limites”.48
E para falar mais sobre aspectos presentes nesta forma de abordagem, podem-se aqui apontar as colocações de Rosa Primo, onde ela diz que:
A forma solo desenvolve uma nova relação filosófica: não mais a relação do sujeito com o objeto, mas a relação do sujeito com o sujeito ele mesmo, envolvido em si mesmo – um corpo livre de modelos objetivos; um corpo que rejeita, ou em todo caso problematiza, a ideia de modelo corporal. O corpo, nesse sentido, é um fenômeno singular não redutível às imagens ou esquemas preestabelecidos – um corpo livre de toda causa que lhe seja exterior ao que é. (PRIMO, 2012, p. 92).
Nesta via de relação, o caminho em direção a si acaba por ganhar força, não em um sentido egóico, mas, ao contrário, como forma de desestabilização. Primo comenta que este tipo de
47 Marta Soares é dançarina e coreógrafa. Recebeu o Certificado em Análise do Movimento Laban, no Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies. Estudou em escolas como Movement Research, Susan Klein, Alwin Nickolais, dentre outras. Desenvolve trabalhos solo como criadora-intérprete am dança.
48 Comentários feitos por Gícia Amorim em breve entrevista feita por email, e concedida a Débora Matiuzzi Pacheco Saccol, em 2013.
abordagem “nasce primeiramente como obscurecimento da imagem de si, chegada a si e imediata inversão de si” (2012, p. 93). Este corpo está constantemente a fazer perguntas a ele mesmo, questionando-se. Xavier, ao falar sobre os corpos presentes na dança contemporânea, enfatiza essa ideia de desestabilização, dizendo que: “O questionamento emerge num modo de combate que é treinamento, num corpo que rejeita permanentemente a imagem segura do que será” (2012, p. 100). Este processo, portanto, é capaz de desnudar o que não está tão facilmente à mostra, acionando suas fragilidades e suas potências, em uma emergência de tensões. Sandra Meyer Nunes (2002), diz que o termo criador-intérprete:
referencia um percurso de pesquisa do profissional em seu próprio corpo – em busca de uma espécie de resolução investigativa. Este formula novas perguntas com o seu corpo. (NUNES, 2002, p. 84).
Este processo investigativo ocorre levando-se em conta a ideia de singularidade que se faz presente no corpo. Enquanto fenômeno singular, o corpo traça sua assinatura, através de um percurso onde – conforme comentou Gícia Amorim – o criador- intérprete acaba por administrar seus próprios limites.
Quando Louppe (2010) convoca a frase de Isadora Duncan: “a mesma dança não pode pertencer a duas pessoas” (Duncan apud Louppe, p. 52), ela está apontando para o fato de que a singularidade de cada artista é o que determina a diferença, e que é fundamental à arte. Suas diversas vivências corporais (tanto relativas à dança ou não), sua morfologia, seus aspectos psicológicos, seu contexto social, etc., fazem parte do todo que integra a noção de singularidade do corpo que dança. Rosa Primo destaca que:
um corpo-dançante “singular” não é um corpo-dançante “particular”- o particular sendo o corolário de uma generalidade. (...) conceber o corpo-dançante como uma singularidade é apreender cada corpo que dança em sua “diferença pura”, fora de qualquer escala de comparação. Com efeito, tomar em sua singularidade o corpo-
dançante é o primeiro ato de criação em dança contemporânea. (PRIMO, 2012, p. 91).
O criador-intérprete está em eterna constituição de seu material de trabalho, em um constante fluxo de informações, tensões e desestabilizaçãoes a partir das quais emerge o ato criativo. Essa característica que demonstra a singularidade do corpo, está também em permanente transformação, pois leva-se em conta que “o corpo que dança está constantemente adquirindo novos hábitos, novos saberes que provocam, neste corpo, o surgimento de novos centros significativos” (Dantas, 1999, p. 109).
Esse investigador do corpo é, antes de tudo:
um campo de presença: nele, futuro e passado se interpõem no presente. Isto porque o bailarino: a) guarda no corpo o passado, sob forma de técnicas, de experiências formativas e de vivências incorporadas; b) é o corpo no presente, ao afirmá-lo em suas atitudes e posturas, torna- se todo aparência e potência para realizar movimentos; c) esboça o futuro, pois os movimentos que ele executará já se anunciam na sua postura. (DANTAS, 1999, p. 110).
Neste sentido, o trabalho de Gícia Amorim permite estabelecer essas percepções temporais. Conforme comentou Dantas, é no presente que se interpõem o passado e o futuro. E neste presente – no caso do trabalho de Gícia Amorim - se interpõem sua relação com a proposta de Cunningham e sua assinatura coreográfica. A relação com a vivência que ela teve da técnica e da proposta de Cunningham se dá no sentido de apropriação e de formatividade, onde ela estabeleceu uma relação de um aprendizado que se desdobra e se re-descobre a todo o instante.
Dessa maneira, ela está imprimindo sua assinatura, enfatizando sua singularidade enquanto diferença. A proposta do trabalho de Gícia, como criadora-intérprete independente, é justamente lidar com seus próprios limites e experimentar
relações de pergunta e resposta, através de seu corpo, que é o investigador neste processo.
4 CONSTRUÇÕES COREOGRÁFICAS
Tendo em consideração as reflexões que esta pesquisa têm levantado ao longo de seu desenvolvimento, na intenção de que este estudo possa ser, de alguma forma, mais uma contribuição no que se refere às investigações teóricas e práticas da dança, essa última parte visa apontar as características de alguns dos trabalhos coreográficos desenvolvidos por Gícia Amorim.
Além de serem apontados os momentos em que existem aproximações e distanciamentos entre o trabalho de Gícia e de Cunningham, também serão observados os aspectos que caracterizam a assinatura corporal de Gícia enquanto bailarina e coreógrafa. Levando em consideração essas colocações, as duas obras coreográficas de Gícia Amorim aqui apresentadas serão: D (K) in MC e Desdobramentos.
4.1 D (K) in MC
Este trabalho coreográfico foi desenvolvido por Gícia Amorim no ano de 1999 e tem duração de aproximadamente 10 minutos. Sendo uma de suas primeiras coreografias, Gícia propõe trazer as movimentações de mãos da crítica de dança Helena Katz. Os termos do título estão expressos em uma espécie de fórmula (onde lê-se "dê de ka em eme cê"), que tem como significado: a Dança de Helena Katz na visão da proposta
de Merce Cunningham (D (K) in MC)49. Através do título, é
possível perceber que Gícia buscou um entrelelaçamento entre o que vinha absorvendo da proposta cunninghamniana e um determinado ponto de partida para criação de movimentos, que neste caso, foi o gestual de Katz.
O processo de composição deste trabalho teve início em 1998, no Grupo de Estudos do Corpo da PUC, em São Paulo, quando Gícia passou a observar o modo peculiar com que Helena Katz gesticulava. Durante estes momentos de
49 A coreografia D(K) in MC possui a seguinte ficha técnica: Concepção, Coreografia e Interpretação: Gícia Amorim; Músicas: Stockhausen (Ondas curtas) e Chick Corea (Children’s songs - N.1); Projeto de Luz: André Boll.
observação, Gícia já foi selecionando e organizando alguns gestos. Inicialmente, Gícia desenvolveu uma coreografia breve, onde apenas organizou os gestos por acumulação, como uma espécie de brincadeira. Em uma das reuniões do Grupo de Estudos, ela resolveu mostrar o trabalho aos presentes. Os membros do Grupo prontamente identificaram a relação da movimentação de Gícia com a gesticulação característica de Helena Katz.
No ano seguinte, Lia Rodrigues convidou Gícia para apresentar esta coreografia no Festival Panorama Rioarte de Dança. A coreografia foi então mais bem elaborada por Gícia, para poder ser apresentada no evento, pois inicialmente tinha sido feita de modo bem simples, sem muitas relações com os demais elementos do espetáculo. O tempo da coreografia foi aumentado, e foram desenvolvidas as relações com a iluminação – desenvolvida por André Boll - e o figurino – desenvolvido pela
própria Gícia50.
Os elementos da coreografia foram compostos de modo independente. As músicas usadas na coreografia não foram feitas especialmente para este trabalho – foram trilhas selecionadas por Gícia - mas seu processo de composição foi feito de modo que a criação dos movimentos foi feita sem o apoio da música – como ocorria em Cunningham. A iluminação desenvolvida por André Boll também foi composta separadamente da dança.
Helena Katz51 percorre o universo da dança há tempos,
sendo uma das principais estudiosas desse campo, no Brasil. Atua tanto no jornalismo cultural, através de diversas críticas relativas à área da dança (desde 1977), quanto no universo acadêmico. É professora no curso de Comunicação das Artes do Corpo e no Programa em Comunicação e Semiótica da PUC-SP,
50As informações aqui explanadas, referentes ao processo de construção desta obra, foram relatadas por Gícia Amorim em breve entrevista realizada por email e concedida a Débora Matiuzzi Pacheco, em dezembro de 2013.
51 Helena Katz possui um portal na internet que contém diversas informações sobre seu trabalho. Neste site é possível encontrar artigos e textos escritos por ela, além de cursos que Katz ministrou e entrevistas que concedeu, dentre outras informações. O endereço de acesso a este portal é <http://www.helenakatz.pro.br>.
coordena o Centro de Estudos em Dança (CED) e leciona também na Universidade Federal da Bahia (UFBA). Sua produção, através de artigos, livros, críticas para jornais e outras mídias, participação em eventos que debatem sobre a dança, vem contribuindo com os estudos nesse campo, e traçando um panorama de como a dança vem se constituindo em nível mundial e especialmente brasileiro.
Figura 5 – Fotografia de Helena Katz, a partir de vídeo em que Katz está concedendo entrevista para o evento Dance Biennale di Venezia, em 2012.
Fonte: <http://www.labiennale.org/en/mediacenter/video/katz.html>, Acesso em 18 Jun. 2013.
Figura 6 – Fotografia de Gícia Amorim na coreografia D(K) in MC, no Centro Cultural São Paulo, em 1999. Fotografia de: Carlos Rennó.
Fonte: <http://www.centrocultural.sp.gov.br/danca/fotos.asp?nfoto=35 >, Acesso em 28. Jun. 2013.
Katz possui um gestual bem singular. O modo como realiza sua gesticulação realmente chama a atenção, pois parece que, através de suas mãos, ela esculpe no ar tudo aquilo que está colocando através de sua fala. Conforme está escrito em um folder52 de divulgação da coreografia D (K) in MC, Helena Katz é aquela que faz “os neurônios dançarem”. E mesmo que nunca
52 No material de divulgação do 8º Panorama Rioarte de dança (1999) consta uma sinopse da coreografia D(K) in MC. Esta sinopse traz o seguinte texto: “A dança se reorganizando pelas leis do acaso, submetendo o movimento interiorizado aos imprevistos da vida. E também arrastando e incorporando ao seu fluir gestos mágicos e magistrais de quem, em praias brasileiras, faz os neurônios dançarem”.
tenha sido bailarina, ao se comunicar, Katz realiza uma espécie de “dança com as mãos”. E foi, então, deste gestual que Gícia Amorim partiu para a criação deste trabalho coreográfico.
No decorrer desta coreografia, Gícia desdobra movimentações pontuais do gestual de Helena Katz. Ao mesmo tempo em que faz referência aos gestos a partir dos quais se inspirou, ela aplica a estes diferentes qualidades de movimento, sendo possível observar momentos em que os movimentos são mais fluídos, momentos que são mais contidos, e momentos em que ela trabalhou a repetição e ênfase de determinados movimentos. Gícia conjuga o gestual de Katz com movimentos da técnica de Cunningham, – que se faz presente em seu corpo através da vivência real desta proposta - experimentando o entrelaçamento entre esses dois fazeres.
Esses estímulos são motores para a criação e estão impregnados neste corpo, mas não como referências definidoras de determinada proposta, e sim como elementos que apontam para a memória e esquecimento na dança. Ao mesmo tempo em que esses vestígios constituem este corpo, também há uma modificação deles, para então emergir o ato criativo – e é no esquecimento que ele ocorre - neste corpo, que é onde acontece esse trânsito de diversos outros corpos em transformação. Conforme comenta Louppe:
Na maior parte do tempo, diferentes corpos circulam, visíveis ou invisíveis, no interior dos corpos dançantes, como vagas misteriosas, cujas referências corporais se confundem ou se sobrepõem. O mais importante então, em termos de uma leitura “poética”, reside no esclarecimento dos indícios, e não nos “signos” assentes em critérios formais. Este tipo de abordagem não deve basear-se em genealogias ou filiações mecânicas, lineares ou casuísticas, mas em marcas ou sinais, reflexos de um corpo que, à sua passagem, desencadeou um estado ou um sobressalto. (LOUPPE, 2010, p. 81).
Neste processo de entrelaçamento, a questão da técnica também pode ser aqui analisada. É possível observar as linhas da estética cunninghamniana no corpo de Gicia, mas conforme