Usikkerhet i inflasjonsanslaget

“Nosso Pai Homero, que [atualmente estais no céu… Santificado seja vosso nome… Fazei com que os acordes de [Vossa lira desapareça da nossa Alma a preocupação [pelo pão de cada dia. Não nos deixeis cair em tentação [de uma lira desigual, Mas livrai-nos, ao menos por [alguns momentos, Da sorte deste mundo!”

Arthur Schopenhauer – Escrito da juventude.

A classificação das artes parte da arquitetura para chegar na música.

A arquitetura tem como mérito nos mostrar a natureza da luz 43. Sendo o

fundo dessa filosofia tenebroso, notável contraste é sua aparência essencial repleta de luz. Luz esta, que é “o mais belo diamante na coroa da beleza”, constituinte da essência da beleza. A beleza da arquitetura está na sua aptidão a refletir e manifestar a beleza da luz. Deve ser por isso que hoje a arquitetura minimalista, a qual é uma arquitetura desprovida de adornos, esteja tão em voga: ela permite maior observação dos diferentes ângulos de incidência da luz.

A arquitetura pertence à forma mais básica da arte pois sua beleza está no conflito das forças mais primitivas da Vontade: Gravidade e Impenetrabilidade, Gravidade e Resistência. Quanto mais a obra arquitetônica permitir o vislumbre desse embate com graça, quanto mais sutil se apresenta a luta das colunas contra a gravidade, mais bela se mostra a edificação. Este quesito faz com que a simetria tenha função secundária na apreciação da beleza das obras arquitetônicas. Ruínas

43

Sobre arquitetura:SCHOPENHAUER, Arthur. O Mundo Como Vontade e Representação. § 43 p. 225 .

também podem ser belas. Por outro lado, a matéria empregada influi na beleza da obra arquitetônica. Construções de madeira possuem valor menor por caracterizar este tipo de matéria menor solidez e, portanto, menor luta entre a gravidade e a impenetrabilidade e, concomitantemente, menor se apresenta a visão da coesão da obra. A decepção é ainda maior se a pintura procura forjar outro tipo de matéria, como o mármore.

Já sabendo que, junto a Kant, o interesse configura-se negativamente para a fruição estética, a arquitetura não pode possuir seu grau de valor estético avaliado pela utilidade e conforto proporcionado pela estalagem da construção, contudo, a utilidade e o conforto influenciam na maior ou menor liberdade com que o arquiteto erige suas obras e isto justifica o fato dos climas mais amenos da Grécia e Itália, bem como as exigências de enormes acomodações, permitirem traços mais livres e formas mais abertas para o livre curso do vento e a plena incidência da luz, diferente de climas mais gelados como o da Alemanha cujos resultados consistem em construções fechadas e lúgubres cujos adornos - os quais inserem-se na escultura e não na arquitetura – se prestam a compensação de tal configuração semelhante a fortificações. A arquitetura gótica também situa-se nestas características. É óbvio, não se pode nem mesmo comparar a falta de curvas de construções semelhantes a fortificações, com a desenvoltura dos traços de um Parthenon. Platão mesmo não apreciava esta obra. Não se sabe se ele desgostava mesmo de sua forma ou se tal desapreciação era consequência de suas discordâncias a respeito do pensamento democrático de Péricles. O Parthenon assombra não apenas pela vultosa figura em contraste com a paisagem causada pela escolha deliberada do local de construção e pela coloração – um vulto branco a despontar no alto do horizonte como se do próprio Olimpo se tratasse -, mas pela grandeza dos blocos de suas colunas e também por logo imaginarmos a demanda de forças para se arrastar e alojar tais colossais pedaços de pedra, dadas as condições e circunstâncias da época. O que não pode ser considerado, segundo A. Schopenhauer, junto a I. Kant, como elemento de maior ou menor fruição estética:

a história da construção da obra afigura-se repleta de particulares interesses e fatos

e, portanto, contrapõe-se à contemplação desinteressada44

.

Ao lado da arquitetura existe a hidráulica que manifesta na fluidez características as mais louváveis daquelas forças primitivas - gravidade e impenetrabilidade- . A Fontana di Trevi em Roma é um belo exemplo deste tipo de arte. Em seguida temos o paisagismo que é uma espécie de tentativa do homem tentar domar o que existe de mais esplendoroso na organização do mundo vegetal45

. No paisagismo podemos inferir dentro do eixo da filosofia

schopenhaueriana a mesma propensão de I. Kant e F. Schiller a qualificar sua superioridade quanto mais liga-se a manifestação pura da livre exteriorização da natureza. Bem se sabe o menosprezo de I. Kant e F. Schiller em relação à demasiada interferência das formas simétricas da razão no livre desenvolvimento do crescimento das plantas em um jardim. Quando F. Schiller condena a regularidade e simetria de alguns jardins franceses, ele assinala, junto à I. Kant, a artificialização que consiste na transposição das formas matemáticas da razão à constituição assimétrica e irregular da vegetação. É claro que em A. Schopenhauer isto não é motivo para considerar que ele enalteça mais a beleza artística da natureza do que a beleza artística das obras produzidas pela mão do homem. Com A. Schopenhauer isto apenas nos leva a constatar que cada forma de arte é mais apreciável quanto mais se apresenta em conformidade com o seu domínio e com as forças da vontade as quais refere-se. Jair Barboza também destaca isto: “ Uma

flor é mais bela quando encontrada entre outras no bosque, não num jarro. Um jardim é mais belo se feito a partir do respeito ao desenho original da natureza,

44

Na Crítica da Faculdade do Juízo , I. Kant apresenta situação diversa: O observador não pode diminuir o efeito de sua contemplação estética, contemplação da suntuosidade das pirâmides – e todo seu efeito do sublime-matemático – devido a freio moral, pelo fato de saber de todo o esforço do trabalho escravo que foi empregado para as erigir. Este é fator preponderante, sabendo-se que A. Schopenhauer concorda com esta conclusão, para ver na contemplação estética terreno completamente livre de moralismos. Abordarei a questão adiante quando criticarei certa concepção de Alexis Philonenko. D. Garcia, autor da obra Dialética

da Vertigem indicou ponto definitivo para essa questão o qual resolve a questão de forma decisiva e

completa: “Trata-se de desvincular o moralismo, bem como o interesse, da contemplação estética, tanto em Kant como em Schopenhauer.”

45

Sobre paisagismo: SCHOPENHAUER, Arthur. O Mundo Como Vontade e Representação. § 44 p. 229.

não a partir de cuidadosos raciocínios.46” Conclui-se, portanto, que no paisagismo quanto menos se exterioriza a interferência humana, mais belo será o jardim. Isso vale também para a pintura de paisagens. Esse teor naturalista da sua concepção estética transparece com mais ou menos intensidade conforme percebe- se o quanto ele considera melhor os traços objetivos do que os traços subjetivos na

pintura de animais47. Quanto mais a pintura remonta à idéia de sua espécie, melhor

é. Todo animal carrega a assinatura de sua espécie na sua compleição e nos seus gestos e isto caracteriza a objetivação da vontade neles. Retratar ou não semelhantes características distingue o bom artista do ruim. Acrescenta-se ao enaltecimento dos traços objetivos e a depreciação dos traços subjetivos o fato de que os animais não possuem propriamente traços individuais. Após a pintura de paisagens temos a pintura e escultura de animais e finalmente a pintura e escultura de homens que, sendo a máxima expressão da objetividade da Vontade, também representa a máxima expressão da beleza no mundo.

A pintura histórica tem duas características: a nominal ou alegórica e a real48. A alegórica determina a parte conceitual da pintura que mais quer significar do que deslumbra. A parte real nos leva até a Idéia cujo vislumbre inspirou o pintor. Assim, mesmo se desconhecessemos a história de Moisés, agraciada em uma pintura com o tema religioso de sua infância, contemplaríamos a idéia de uma criança humilde sendo resgatada em no leito de um rio por uma mulher poderosa.

A pintura de homens arrebata esteticamente com mais facilidade do que a pintura de animais49

. Isto porque a beleza do rosto e da forma humana representa os maiores graus de objetivação da vontade e facilmente livra o contemplador das misérias da vontade, livra o contemplador das misérias da vontade individual, o distancia dos atributos fenomênicos do objeto e de si próprio. Lembremos que a

46

BARBOZA, Jair. Schopenhauer – a Decifração do Enigma do Mundo. p.68

47

Sobre pintura de animais:SCHOPENHAUER, Arthur. O Mundo Como Vontade e Representação. § 44 p. 230 .

48

Ver: SCHOPENHAUER, Arthur. O Mundo Como Vontade e Representação. § 48 p. 241 .

49

beleza em Platão, de acordo com seu Fedro e O Banquete, é a via mais rápida de acesso às Idéias. Por esse e outros inúmeros motivos que também Platão foi vítima da tradição de comentadores quando esta o coloca como inimigo dos poetas. Como se, não obstante as críticas da República, ele não citasse positivamente e enaltecesse em diversas obras Homero, como se sua filosofia não estivesse durante todo o percurso imiscuída de linguagens poéticas. Um dos meus objetivos para produções futuras é fazer justiça para com os estudantes iniciantes de filosofia – já que para bons entendedores de Platão isto já é óbvio – e redigir uma tese intitulada “Platão, amigo dos poetas.”

O labor da pintura de homens envolve outro ponto essencial além do caráter específico. O pintor deve retratar o caráter individual na obra, colaborando para a expressão bela. Se o caráter específico suprime o individual, tem-se uma obra sem significância; se o oposto acontece, tem-se a caricatura.

Nesta passagem da metafísica do belo de A. Schopenhauer percebe-se sua concepção a respeito da imitação da natureza. O pintor encarna mais do que um reprodutor de imagens jogadas pela natureza, sua obra já não pode ser vista como a compilação de observações de diversas partes alojadas em locais diferentes, aqui um pescoço, ali um rosto, acolá belo par de pernas. Como a natureza dificilmente reune múltiplas qualidades belas num só indivíduo, a visão empírica da arte julgou que o ideal de beleza grego era constituído pela junção de várias observações mutiladas de múltiplos indivíduos da realidade. Para a concepção de A. Schopenhauer isto é absurdo. A pintura e a escultura não se constitui de franksteins cujos pedaços são retirados da experiência50. O mesmo vale para a poesia. O artista consegue, a priori, vislumbrar a elevação das qualidades apresentadas no mundo fenomênico e, assim, completar o modelo da experiência ou até mesmo criar belas formas totalmente livres de qualquer modelo na natureza. Justifica-se então a definição do artista como vidente.

Ao imbuir o artista com esta incrível capacidade de aprioridade, o filósofo o posiciona entre as mais altas possessões intuitivas da natureza. Superior

50

Sobre escultura: SCHOPENHAUER, Arthur. O Mundo Como Vontade e Representação. § 45, §46,§47 ps. 231 a 240 .

ao cientista, o qual apenas consegue descobrir, mediante aguçada visão, cadeias de causalidade antes desconhecidas, é um descobridor, o artista é um criador porquanto completa os atributos da natureza.

Além da beleza vinculada ao espaço – a bela proporção das formas -, a pintura e a escultura têm como elemento principal a graça, a qual se trata da vinculação do fenômeno do belo ao tempo pelo qual o artista capta qual movimento melhor se adapta às características e conjunções com o ideal de humanidade da pintura. Ele deve, tanto em pintura quanto na escultura, se livrar de posições afetadas e desarmonizadas com o carácteres específico e individual representativos do ideal de humaninade do modelo pintado. A graça consiste, logo, nas belas posições e proporções de membros pintados ou lapidados. Cabe ao escultor e ao pintor captar o melhor momento e posição a ser retratado e executar isto bem também é arte. Carácter indispensável, para além da expressão forma, o exímio escultor deve possuir grande capacidade de expressar o espírito humano e a isso ele chama graça. Captar a melhor posição do espírito humano em determinada conjuntura e circunstância é tão trabalhoso quanto dilapidar os contornos da bela forma e o escultor será tanto mais habilidoso quanto mais estiver desenvolvida tal habilidade.

Já se falou aqui sobre a insuficiência dos conceitos para a contemplação. Quando a alegoria nas artes plásticas é abordada, isto se torna mais claro. A alegoria serve para inscrição de uma obra, mas remete-se às representações abstratas, aos conceitos, portanto é contrária às prioridades intuitivas da contemplação. A alegoria nas artes plásticas passa da intuição para os conceitos, o que promove a queda da idéia para a simples abstração. Contudo, quadros alegóricos podem ser extremamente belos, desde que seu conteúdo alegórico, nominal, pode tranquilamente se separar do seu conteúdo ideático, real, sem que a apreciação se lese por isso. O quadro alegórico belo é aquele que , destituído de sua alegoria, apresenta correspondência imediata com as Idéias. Mas um quadro em que uma figura representando o Tempo retira o véu de uma figura representando a Verdade não possui maior valor e capacidade de chocar do que a simples frase: “ O tempo descobre a verdade.” A desvalorização da alegoria na

arte plástica consiste no fato de submeter o domínio rico da imagem ao domínio pobre, neste caso, das palavras e dos conceitos. Maior é a depreciação do filósofo no que diz respeito à alegoria simbólica: ela é aleatória haja visto que a cruz que representa a fé e a redenção poderia representar força e bravura sob os brasões de guerreiros semelhantes aos templários se o cristianismo jamais tivesse existido.

A poesia aparece na classificação seguinte e , apesar de se munir de conceitos, é legítima arte pois o faz para projetar as idéias: aqui os conceitos nada mais são do que tecidos da roupagem intuitiva, logo, Arthur Schopenhauer não cai em contradição51

. Se a poesia se apropria de metáforas e as metáforas constituem uma espécie de alegoria, aqui a alegoria já não é vista como negativa. A partir de conceitos se alcança as noções intuitivas na poesia.

Dois constituintes da poesia persuadem nossa atenção, nos prendem à poesia quanto mais cadenciados se situam: o ritmo e a rima. Com eles a voz da leitura interna se torna mais cantada, ressonante e, nesse movimento intuitivo, nos alçamos mais facilmente ao significado e sentimos mais intensamente a transfusão das paixões própria da poesia e da literatura nas quais o escritor tem livre espaço para trabalhar e aflorar os mais diversos sentimentos. Na poesia e na prosa o ritmo e cadeia de acontecimentos e sentimentos não se situam de forma aleatória. Não, o exímio poeta e escritor inserem passagens de dor, de sofrimento, de assombro, demonstração de força e alegria de forma voluntária de acordo com os diferentes propósitos: embasbacar, rir, expressar estados de espírito melancólicos, isto é, rir ou chorar. A ponto de podermos afirmar que na excelsa obra de arte inexistem passagens ou falas destacáveis, inúteis, isto significa que, na obra do gênio artístico, ao contrário do que se possa pensar, ao contrário da visão do louco sonhador, há construção tão precisa quanto a obra do arquiteto, do engenheiro e se não se pode batizar este processo de criação de matemática do artista, é porque os princípios e elementos pelos quais mediante sua singularidade e particularidade o artista constrói universalidades, são de todo intuitivos, ou seja, não se pode formular expressões matemáticas que abranjam a criação e produção artísticas. Talvez seja matemática oculta, mais extensa, intuitiva e natural a do artista. Já se

51

sabe o cuidado que o filósofo tem ao avaliar as diferenças entre os conhecimentos matemáticos e físicos e os conhecimentos intuitivos, artísticos. Em vista disto, a ininteligibilidade da produção artística, já não podemos nos espantar quando físicos e matemáticos renomados, ao se depararem com peças teatrais e outras obras de arte, questionam-se: ‘ O que isto prova?’ É que seu conhecimento é demasiado racional e lógico no qual a necessidade de conclusão após uma proposição é mais imediata e já não se consegue tolerar a continuidade da leitura ou apreciação de uma peça se para se chegar à conclusão vários aparentes absurdos permaneceram, dentro do seu raciocínio lógico e imediato, insolúveis. Isto explica a diferença do raciocínio mais longo e mais tolerante do romancista e seus apreciadores, envolve a lógica oculta dos sentimentos, da cadeia de eventos as quais exigem paciência e paixão bem como afinidades sentimentais com o poeta. Enquanto o contemplador pensa a respeito da obra de arte “ Tudo pode ser explicado ou sentido” o demasiado lógico, aquele em que o entendimento se escora no princípio de conhecer, na face lógica da cadeia de espelhos da razão, do monstruário do conhecimento, já pensa “Tudo deve ser explicado.” É o estatuto do não explicável, mas sim perceptível, o que difere propriamente o domínio intuitivo, próprio da arte, do domínio abstrato e o que eleva o romantismo como um dos maiores movimentos artísticos da humanidade. Naquele em quem a lógica dos conceitos se aguçou tanto que se exige conclusões e demonstrações a todo tempo, a sensibilidade e, junto a ela, a intuição estética, se atrofiaram.

O que pode ser propriamente afinidades sentimentais? Esboçam-se pelo dimensionamento de semelhanças entre o criador e o contemplador. A lógica interna do criador só se expressa pelas imagens ou sons ou representações destas e destes mediante o uso das palavras. A sensação de melancolia e estrago incontornável da perda da amada, a desconfiguração de todo um futuro de uma casta consequente da não realização da união de amantes só pode ser vislumbrada por quem se encontra e sente semelhantes sensações. O idoso destituído de ímpetos das paixões e descrente do amor já não pode sentir a melancolia do jovem Werther com a mesma intensidade dos jovens desesperados pela rejeição ou desesperados pela suposta incompreensibilidade da sociedade e a falta de

hospitalidade do mundo no concernete ao amor arrebatador. Interessante perceber o intimismo de J. Goethe com a sua própria natureza ao se constatar que em Os

Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister já se configura o legado do jovem

que abandona sua amada para realizar seus anseios pela arte. Já nas Afinidades

Eletivas parece se pré-configurar o amor mais maduro, mais nobre, porém não

menos trágico. Trata-se do livre desenvolvimento natural do íntimo interior contraposto às causas naturais exteriores, como se a verdadeira felicidade encontrasse por todos os lados inimigos na sociedade e nas forças exteriores, como se essa incompatibilidade fosse o próprio motor do mundo. Em vista desta incompatibilidade ( ou não), podemos elencar três tipos de poetas:

Aquele para o qual a constituição da Natureza parece inferior a seu diálogo interno e sua glorificação e definição da poesia constitui-se apenas na tentativa de justificar sua injustificada situação no mundo. Sua ausência procura se justificar estabelecendo diálogos que não encontram pares no meio e, assim, se torna o eterno injustificado perante a Natureza. Como se a Natureza devesse se prostar diante dele e pouco a pouco ou, para se aproximar mais a este tipo, de um só movimento, reconhecer sua superioridade. Não é por menos que tal tipo se recolhe nos porões de sua subjetividade, já não consegue perdoar à Natureza o seu abandono e procura, seja com a destruição de tudo e de todos, seja com a imersão nos próprios sonhos, fazer de seu conhecimento regra ou o fim total nos meandros de sua injustiça. Se trata do Empédocles de F. Hölderlin, insaciável diante dos favores divinos, desencantado com a perda de seus próprios poderes. Se uma vez algo que é extraordinário se repete muitas vezes, esse algo logo se torna ordinário. Aquele que exige sempre mais repetições do milagroso, da experiência mística com as musas, do enlevo dos deuses, em algum momento se tornará insaciável. Cessa-se o esforço cansativo da Natureza e o sujeito que parece louvá-la na realidade mais a culpa por não o enredar mais e mais nas malhas do extraordinário. O canto se torna amarga culpa e seu infeliz possuidor só encontra na morte a saída para a desesperada fuga.

O segundo tipo poético retrata com beleza e versatilidade a Natureza. Seu enlace feliz com ela já não encontra muitas palavras para discorrer muito, pois este

mundo é o primado da infelicidade. Seu gênio lírico é idílico e a ausência de prolixidade se justifica pelo fato de que onde se sente muito não há espaços para as palavras. A Natureza precisa, na superfície do complexo, de simplicidade. O canto do poeta deve seguir o curso dos fluídos das plantas, ser calmo e contínuo. Aqui podemos inserir o Hipérion de F. Hölderlin o qual, deixado de lado os