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A divulgação da descoberta da fotografia foi tema de conversa nos salões parisienses, não como um motivo de discussão, característica daquele espaço público (com os poucos dados disponíveis era impos- sível emitir juízos críticos), mas para despertar a atenção do público, chamando-o para que acorresse em massa à sessão da Câmara dos Deputados em que Arago iria fazer a apresentação e a proposta de demo- cratização do invento.

Podemos ver nesta apresentação, para além do “namoro a três” que de facto aconteceu entre o comer- ciante Daguerre, o pintor Delaroche que produziu o texto do discurso e o político e cientista Arago que o proferiu, uma “jogada” política da oposição que conse- gue mobilizar o público para através da sua presença pressionar e influenciar a tomada de decisão do poder político (hoje é prática corrente nas sessões do nosso Parlamento mas em 1839 deve ter sido algo surpreen- dente). A partir deste relato é possível ter ainda uma dimensão real do salão, espaço público que funcionava como polo dinamizador da nova sociedade emergente com a modernidade.

Com a modernidade tudo pode ser questionado, ser motivo de discussão, ser sujeito a um juízo crítico. A discussão em torno da obra de arte fora um dos temas de debate nos salões franceses e nessa reflexão o indivíduo descobre-se a si mesmo ao reflectir a partir da obra de arte. A obra de arte, neste sentido, é um (pre)texto para a descoberta individual.

Esquecendo a discussão em torno da arte fotográ- fica e considerando apenas uma das modalidades da

fotografia, o retrato fotográfico, podemos dizer a seu respeito que ele reflecte, que é o espelho do sujeito que se encontra consigo próprio. Pode dizer-se do retrato fotográfico que ele é um pretexto que encoraja a auto-análise (antes ainda de Freud, que nasce em 1856 e utiliza pela primeira vez, em 1896, o termo psicanálise).

A fotografia é assim um meio que potencia a tomada de consciência da individualidade e da auto- nomia mas que permite exibir simultaneamente o indiví- duo para o público. Trata-se de uma dupla forma simbó- lica de exibição do indivíduo. A primeira é fundamental para o reforço da figura da subjectividade. A segunda para o próprio sistema democrático pois a exibição do indivíduo ao público será vital para uma sociedade democrática que se revê nos sistemas eleitorais de escolha dos representantes do povo, em nome de quem é exercido o poder. De facto, a fotografia surge como uma das formas viáveis para dar a conhecer, evocar ou relembrar a todos os potenciais eleitores os candidatos a eleger. Este assunto levanta questões interessantes mas que escapam ao âmbito deste traba- lho, pensemos apenas em como é que a imagem de um candidato nos pode dar a conhecer alguém, questio- nemos a conversão do sujeito em objecto de marketing ou averiguemos porque é que estamos dispostos a admitir na fotografia uma relação, não só com a ver- dade mas também com o real.

A relação da fotografia com a realidade passa por um suporte onde se “aprisiona” a imagem, figura de espanto num momento inicial de revelação, deslumbra- mento que se apoia na fidelidade do objecto reproduzido, uma “quase presença” do ausente, mas também um elemento, por onde passam os caminhos da emoção, os momentos de recordação - (re)cordare é trazer de volta ao coração. Também a fotografia dos entes

queridos e ausentes reclama a sua presença e assume a forma de uma apropriação simbólica ao mesmo tempo que aproxima do indivíduo, de forma dramática tudo o que reproduz.97 _{A emoção é um dos campos}

privilegiados da narrativa fotográfica. Outro, não menos interessante, desenha-se na extraterritoriali- dade e no enigma do olhar.98

Ainda no que se refere a implicações sociais e cultu- rais, a fotografia, através de cópias produzidas de forma mecânica, a muito baixos preços, disseminou as obras de arte dos mais famosos museus que deste modo se tornaram acessíveis às massas. “Os métodos de reprodução mecânica constituem uma técnica de miniaturização e ajudam o homem a assegurar sobre as obras um grau de domínio sem o qual elas não mais poderiam ser utilizadas.”99

As obras fotográficas são inéditas para o público burguês e mesmo para a elite de especialistas que emergem no interior dos espaços públicos, os críticos de arte. São inéditas mas quando surgem já encontram um público que trabalhava a sua capacidade de juízo crítico. Dada a relativa proximidade da fotografia e da pintura, é compreensível que se tenham tentado aplicar na discussão da fotografia modelos de abor- dagem idênticos aos utilizados pelos críticos da arte pictórica. O certo é que se gerou um equívoco de “irman- dade gémea” entre fotografia e pintura que logo degene- rou num “ódio fratricida”. A pintura negava o atributo de arte à fotografia a qual, para além de forma bastarda, era ainda acusada de constituir uma ameaça de morte para a pintura. A fotografia ripostava com a evidência das provas que retratavam a natureza tal qual.100

Sem entrar na questão de saber se a fotografia é arte ou indústria, basta dizer agora que a fotografia constitui uma súbita revelação para os pintores. De repente o naturalismo da fotografia desvenda, por

assim dizer, a insignificância das formas de expres- são artística a que o realismo conduzira a pintura. Como é que um pintor pode admitir que uma máquina e um oper a do r s em g r a n d es q u al i fi c açõ e s p o s s a m , e m poucas horas, dar expressão gráfica tão fiel a um assunto que lhes leva, a eles verdadeiros artistas, dias e dias de apurada observação e de trabalho sofri- do, até se materializar na tela dum quadro. O artista não poderia mais encontrar no realismo a forma de sublimar o seu sofrimento, isso até uma máquina podia fazer!... Situação de perplexidade e de algum desencanto. Contudo, a abstracção surge como a melhor saída para este impasse e será este o novo caminho a explorar pela pintura. Façamos então jus- tiça à fotografia a quem coube, afinal, o mérito de ter libertado a pintura dos grilhões da figuração e da iconicidade a que se encontrava acorrentada. Feliz é o artista que se vê libertado do seu olhar mecânico e passa a ver com os olhos da alma!

Entretanto convém notar que, no contexto desta polémica, os homens de “cultura” criticavam a foto- grafia mas fizeram-se fotografar e, uma vez fotogra- fados, chegaram ao conhecimento do público, não apenas pelas suas obras e pensamento mas também pela r e p r e s e n t a ç ã o g r á f i c a d o s e u f a c i e s . É c u r i o s o constatar que os novos meios de comunicação apresen- tam uma surpreendente “tolerância” com quem os ataca. Trata-se da capacidade de absorção do capita- lismo monopolista, na perspectiva de Adorno que a classifica como a etapa de degenerescência iluminista e que se caracteriza pela capacidade de o sistema instituído retirar a virulência dos factores que o negam e contestam sem obrigatoriamente ter de recorrer à repressão física contra o adversário.

Em relação ao juízo depreciativo que se fazia da profissão de fotógrafo, vale ainda a pena referir que

se trata de uma nova profissão que traz consigo mar- cas da modernidade. Por se tratar de uma profissão de fácil acesso à iniciativa privada, foi para muitos uma forma eficaz de emancipação e de afirmação.