A permanentemente conexão ao mundo que nos rodeia torna os dispositivos extensões do nível psíquico do humano, conferindo ao sujeito duas identidades. Ao prolongar o corpo humano, os sentidos, os membros, o próprio sistema nervoso de uma certa maneira, cada meio acaba por configurar a realidade também de uma certa maneira, sendo assim, por si só e independentemente do seu conteúdo.
Na interação entre o corpo/máquina e corpo/objeto, Damásio (2007, p.336) enfatiza que a educação tecnológica se traduz num “paradigma contemporâneo da aquisição e representação do conhecimento”. “Num lugar habitado pelo corpo, o todo é construído pelas idas e vindas, físicas e mentais num trabalho de memória” (Domingues, 1998, s/p). Na tentativa de promoção de estratégias diversificadas, fomentando o espírito crítico, a criatividade, o interesse e a transversalidade dos conhecimentos, o recurso à comunicação multimodal proporciona um ambiente digital favorável ao sucesso educativo dos alunos. Martins (2005, p.56) expressa que
A apresentação dos resultados dos projetos pode ser feita através de ferramentas de criação de apresentações, que permitem incluir texto, som, vídeo, imagem e animações para uma apresentação com maior impacto visual e eventualmente com maior valor comunicativo.
De acordo com Stern (1997, p.85) “O facto de utilizar uma ferramenta coletiva provoca o respeito por cada utensílio” implicando um trabalho colaborativo e responsável. O artista utiliza a criatividade no emprego, transformação e exploração dos materiais.
A descoberta provocada pelas formas artísticas digitais assenta no diálogo no qual o corpo se insere no ambiente mediado digitalmente (Domingues, 1998) e que Dewey (1980, p.47) caracteriza como uma “experience as appreciative, perceiving, and enjoying”. Plaza (2003, p.19) entende que as artes da comunicação produzem obras:
- sistema e hibridação multimídia;
- inscrição no espaço global da informação com todos os suportes confundidos: Internet, redes telemáticas etc.;
- encarnação em uma configuração de natureza abstrata que não pode ser percebida visualmente na sua totalidade;
- oferta de possibilidades inéditas para a receção, via-interatividade, que coloca problemas para a noção de artista-autor.
Na visão de Domingues (1998, s/p), “a instalação metaforiza a arquitetura da mente, usando o espaço nas suas relações ambientais”. A tecnologia contraria a mimese do real permitindo a exploração e a fruição da estética num ambiente sinestésico. Marcel Duchamp (1887-1968) aplicou a “estética da máquina ao ser humano” (Azevedo, 2005, p.12). Torrezan et al. (2011, p.6) admitem a “máquina como ser pensante, ou seja, também um interlocutor”. A obra não está agora centrada na aparência mas na vivência e na experimentação que se processa “no intercâmbio bilateral entre virtual/real; digital/analógico; corpo/máquina; material/imaterial; sensível/inteligível” (Marques, 2009, s/p). Giannetti (2006, citado por Torrezan et al., 2011, p.6) afirma que nesta relação homem máquina, a estética “possibilita ao sujeito o desenvolvimento de novos pensamentos e a criação de novidades”. Esta conceção não se limita ao que Licklider (2001, citado por Damásio, 2007, p.45) apelidou de “simbiose entre o homem e a máquina”.
Dewey (1980, p.46) acredita que “the esthetic is no intruder in experience from without, whether by way of idle luxury or transcendent ideality, but that it is the clarified and intensified development of traits that belong to every normally complete experience”. Sousa (1995) e Frank Popper consideram que “as principais implicações estéticas da arte com recursos tecnológicos, vieram reafirmar noções e práticas de interatividade, simulação e inteligência artificial” (citados por Azevedo, 2005, p.3). Lee (2011, s/p) apoiado no raciocínio de Mcluhan (1974), entende que
The machinery of installation becomes an extension of the spectator, externally defined. By fracturing individuals, installation gives an occasion for subjects to interact both with the multiple identities within themselves and with the other participants.
Para McLuhan, o meio é a mensagem partindo da valorização dos meios e das técnicas em detrimento dos resultados. As experiências artísticas mediadas pela tecnologia incorporam vários tipos de ambientes educativos originais que exigem do experimentador diferentes ações, perceções, intervenções (Damásio, 2007). “Ao mesmo tempo em que o corpo se vê atingido pelas imagens, estas, por sua vez, se alteram de acordo com a movimentação dos corpos no espaço da obra” (Domingues, 1998, p.180, citado por Marques, 2009, s/p). Ao interagir com o espectador, Marques (2009) acredita que o trabalho artístico mediado pelos instrumentos tecnológicos e digitais se converte em matéria sensível. Carvalho (2005, p.252-253) afirma ainda, que
Muitas obras que se configuram como instalação, entre outros aspetos, porque não se restringem ao âmbito da visibilidade, por exigirem a concorrência dos outros sentidos e mesmo a perceção do corpo e do lugar ocupado por este em relação à obra e ao modo como esta proporciona uma determinada experiência de ordem espacial e temporal, colocam em discussão o caráter convencional.
De acordo também com Carvalho (2005, p.316), a instalação é única como qualquer outro tipo de obra de arte e “espacializa-se como obra contextual”. O espaço da instalação é escolhido em função do conceito da obra, procurando o artista relacionar todos os elementos e construir uma ambiência. Nos espaços criados pelas instalações multimídia, “o corpo pode experimentar fisicamente sensações ou modulações que representam idéias teóricas” (Parente, 1993, p. 96, citado por Marques 2009 s/p). A obra, segundo (Carvalho 2005, p.157), apresenta-se como um corpo “cuja unidade material se traduz em unidade semântica”. A autora defende ainda que “a localização de um objeto funcionará como contexto, em qualquer circunstância, o que difere é o modo como o próprio autor da obra, o artista, trabalha tal questão e como espera (…) que tal aspeto seja reconhecido e operado pelo espectador” (idem, p.267).
Num contributo para a criação, envolvendo a participação do corpo virtualizado, Sousa (1995, p.167) refere a importância dos “ meios de várias hipóteses formativas e técnicas apropriadas, em processo de aproximação ao fenómeno estético na perspetiva das épocas e nas óticas contemporâneas”. Kaye (2007, p.115) postula que “the autonomy of the various media that concur in creation, media that come together to find
points of convergence and areas of overlapping, but without neglecting their differences”.
A estética digital modifica o sujeito na sua relação com o mundo, “está relacionada a uma sensorialidade do porvir, com uma maneira híbrida (entrelaçamento do sensível e do inteligível) de interagir com a realidade e de viver num determinado tempo e espaço” (Marques, 2009, s/p). Trata-se por isso, cada vez mais, de compreender e de fazer compreender a natureza dos objetos da arte, a sua condição de fétiche, de objeto transicional tanto da estética como do esteticismo (Silva, 1998). Dewey (1980, p.19) reforça que “Even in its rudimentary forms, it contains the promise of that delightful perception which is esthetic experience”. Na era digital, tecnologicamente mediada, o contacto do corpo com diversas experiências e linguagens distintas revela-se promissor na problematização da criação.