Ungdomane si rolle

Mutações tecnológicas são inevitavelmente acompanhadas de mutações formais, estilísticas e estéticas. No fundo, se assim podemos dizer, no- vas linguagens. Poucas questões terão conduzido a tantas discordâncias entre os diversos intervenientes no estudo do fenómeno cinematográfico como a polémica sobre a hipótese de uma linguagem fílmica. A grande questão resume-se, na sua forma mais simples, numa pergunta: o cinema é ou não uma linguagem? Certamente que existe algo de insolúvel nesta questão e essa insolubilidade está contida imediatamente na premissa que a sustenta: como saber se o cinema é uma linguagem, quando não existem uma definição e descrição absolutas, epistemologicamente invul- neráveis, do que seja uma linguagem? Se entendermos uma linguagem como um conjunto de elementos que, sujeitos a determinadas regras, normas ou princípios, permitem criar enunciados significativos, então o cinema conta-se entre as linguagens. Estas regras devem submeter-se a uma infalibilidade lógica, quase matemática, ou podem sustentar-se em indícios e virtualidades. Será que uma linguagem exige uma gra- mática irrepreensível? Só poderá haver linguagem onde a sintaxe se imponho sem excepção? Ou restará espaço para uma linguagem feita de elasticidade e flexibilidade normativa? Precisa uma linguagem de

ter, necessariamente, uma base linguística? Será que uma linguagem artística não está sempre mais próxima da excepção e do desvio do que da regra e da codificação?

Por mais difíceis ou insanáveis que sejam estas questões, uma e ou- tra vez os próprios cineastas se referiram e referem ao cinema como uma linguagem e procuraram para ele uma sintaxe ou uma gramática (dois conceitos contidos ou contíguos àquela ideia). Dois exemplos: Eisens- tein e Pasolini. Muitas vezes se utilizaram, no campo da reflexão teórica cinematográfica, as ideias de gramática e de sintaxe de um modo alusivo e aproximativo. Se uma gramática nos diz o que se pode e não se pode fazer para construir um discurso; se a sintaxe ordena os procedimen- tos enunciativos segundo uma lógica de permissões; se ambas tendem a funcionar em termos de prescrições e exclusões, então o cinema – como as demais artes – segue um curso diferente da linguagem verbal: ne- nhuma gramática enumera as regras na sua totalidade exaustiva ou as caracteriza na sua abrangência máxima. Se uma e outra vez se fala de vocabulário, de léxico, de metáforas, de tropos, de elipses e demais figu- ras de estilo, tal resulta de uma importação da linguística e da retórica cujo transporte nem sempre se revela pacífico: qual é o vocabulário do cinema? Como se constrói uma metáfora cinematográfica? Apesar de todos se entenderem sobre o que referem quando usam estes termos, não é certo que a sua definição seja tão universal quanto se desejaria: existe algum equivalente da palavra no filme? Ou da frase?

De qualquer modo, uma e outra vez os diversos cineastas se assumi- ram, por conveniência ou não, como praticantes e utilizadores de uma linguagem. A linguagem cinematográfica, por mais vaga, volúvel e eva- nescente que esta expressão se revele, tornou-se uma espécie de porto seguro nos diversos discursos que envolvem o cinema, entre os quais os dos realizadores. De forma simples, Astruc falava no seu texto seminal de “uma linguagem, isto é, uma forma na qual e mediante a qual um artista pode expressar o seu pensamento, por muito abstracto que seja, ou traduzir as suas obsessões exactamente como ocorre actualmente com o ensaio ou o romance. Por isso, chamo a esta nova era do cinema a era da camera-stylo” (in Ramio e Thevenet, 221). Como se constata nesta formulação, a linguagem está aqui ainda muito próxima de uma concepção verbal e da sua manifestação mais palpável: a escrita. De

qualquer modo, o que importa aqui é que Astruc vê uma linguagem como uma forma de expressar um pensamento, por mais abstracto que seja. Sabemos bem que a dificuldade das imagens em relação às pala- vras emana do facto de que estas contêm, aparentemente, uma maior propensão para a articulação de um discurso abstracto do que aquelas. E que a dupla articulação da linguagem verbal (de letras, ou fonemas, em palavras, ou monemas, e de palavras em frases) não se verifica no cinema – pelo menos segundo regras irrefutáveis e gerais. Porém, se não existisse nenhuma espécie de correspondência entre o discurso verbal e o discurso visual, como seria possível traduzir ou adaptar livros para filmes, e vice-versa, ou explicar palavras através de imagens e imagens através de palavras?

Uma das dificuldades inerentes à questão da linguagem cinematográ- fica passa pela confusão, e muitas vezes coincidência, entre os conceitos de linguagem e de língua. Pasolini, por exemplo, apresenta a sua defi- nição da língua do cinema: “a língua do cinema é um instrumento de comunicação segundo o qual se analisa – de modo idêntico nas diferen- tes comunidades – a experiência humana, em unidades que reproduzem o conteúdo semântico e dotadas de uma expressão audiovisual, os mo- nemas (ou planos); a expressão audiovisual articula-se por sua vez em unidades distintivas e sucessivas, os cinemas, ou objectos, formas e actos de realidade – unidades que são discretas, em número ilimitado e únicas para todos os homens, seja qual for a sua nacionalidade” (Pasolini, 166). Não se pode afirmar que esta definição ajude o bastante na resolução da questão. Importa reter, contudo, que a língua do cinema, para Pasolini, tem um pé bem fincado na realidade – sobretudo quando fala de objectos e actos – e que nela se verifica igualmente uma dupla articulação de uni- dades, ainda que estas sejam em número ilimitado (ao contrário do que sucede na linguagem verbal). Apesar das dificuldades que se constatam e intuem nesta definição, Pasolini acreditou poder tomá-la como base para a construção daquilo que designou como “o meu esquema grama- tical da língua do cinema” (Pasolini, 166), um empreendimento votado, naturalmente, ao fracasso se tomarmos a ideia de uma gramática no sentido clássico do termo, feita de preceitos e regras invioláveis.

Certamente podemos questionar se necessitamos de saber inequivo- camente se o cinema é ou não uma linguagem. Não será que aquilo que

nos inquieta é antes de mais compreender como é que o cinema constrói o seu discurso, os seus sentidos, as suas possibilidades de comunicação, de expressão, de partilha? Nas primeiras décadas do século XX, Ku- leshov propôs uma ideia ambiciosa – a cinematograficidade – que, como sempre, arrastava consigo uma questão: onde procurar a cinematogra- ficidade, ou seja, aquilo que faz do cinema o que este é ou de um filme o que ele é? As décadas passaram, e com momentos de maior ou menor fulgor teórico, a questão permaneceu irrespondida. Na sua obra Escul- pir o tempo, Tarkovski andava ainda em volta destas questões: “Em todos estes anos nenhuma definição cabal foi encontrada para o carácter específico do cinema. Muitas visões existem, em conflito entre si ou, o que é pior, sobrepondo-se numa espécie de confusão eclética. Cada ar- tista no mundo do cinema analisará, colocará ou resolverá o problema à sua maneira. De qualquer modo, deve existir uma clara especificação se queremos trabalhar com plena consciência do que estamos a fazer, pois não é possível trabalhar sem conhecer as leis da própria forma de arte” (Tarkovski, 62). No fundo, a especificidade do cinema seria aquilo que permitiria falar de uma linguagem própria. E do cineastas como o deten- tor e utilizador dessa linguagem. Mas não será que esta especificidade só poderá ser desvendada através da compreensão das características partilhadas entre o cinema e as demais artes, ou seja, compreendendo a homologia profunda que estabelece as equivalências e convergências entre todas as artes?

Uma e outra vez ouvem-se os cineastas a falar de uma linguagem do cinema (para além de, naturalmente, praticarem a linguagem do ci- nema). Greenaway diz que continua a “querer usar o cinema como uma linguagem” (Gras e Gras, 48), não denegando que as demais artes pos- suem as suas linguagens específicas. Astruc, por seu lado, propõe um questionamento da mise-en-scène, a qual “não é já um meio de ilustrar ou apresentar uma cena, mas sim uma autêntica escrita. O autor escreve com a câmara da mesma maneira que o escritor escreve com a caneta” (in Ramio e Thevenet, 224). Aqui, a linguagem de referência é a escrita e a similitude com a linguagem verbal não é disfarçada. Num sentido se- melhante podemos entender as seguintes afirmações de Bresson, segundo as quais “o cinematógrafo é uma escrita com imagens em movimento e sons” (Bresson, 17) e que se trataria de uma “escrita nova” (Bresson,

61). Esta escrita sustentar-se-ia, ainda segundo o mesmo autor, numa “linguagem de imagens na qual é preciso perder completamente a noção de imagem. Que as imagens excluam a ideia de imagem” (Bresson, 63). Enigmático e problemático preceito: perder o conceito nuclear, despi- lo, para revelar a pureza imanente, escondida, latente. Quem sabe, seja nisso mesmo que consiste o poder anímico de que fala Epstein: “o cinema é uma língua e, como todas as línguas, é animista, o que significa que empresta uma aparência de vida a todos os objectos que ele desenha” (Epstein, 140). Poderíamos questionar-nos acerca da noção de vida aqui presente; porém, parece-nos que o mais importante não estará naquilo que aqui diz respeito ao cinema, mas antes no que o reenvia para todas as línguas ou linguagens: a capacidade de criar uma aparência de vida nos objectos.