O reconhecimento da importância da instalação e do site-specific levou as próprias instituições museológicas a encontrarem formas de acomodar essa produção e de lhe dar visibilidade, integrando-a num circuito que subvertia totalmente a sua essência.
Embora a possibilidade de divulgação pudesse ser muito aliciante para os artistas em causa, alguns deles preferiram contudo trabalhar apenas fora dos espaços institucionais. Para Dennis Oppenheim, a possibilidade de trazer para dentro da galeria uma peça realizada no exterior era aliás um gesto disruptivo: “Para mim uma peça de escultura dentro de uma sala é uma disrupção do espaço interior. É uma perturbação, uma adição desnecessária ao que poderia ser um espaço suficiente em si mesmo”38, tal
38 “To me a piece of sculpture inside a room is a disruption of interior space. It´s a protrusion, an
unnecessary addition to what could be a sufficient space is in itself”. Dennis Oppenheim, «Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Robert Smithson – Interview with Avalanche», Avalanche, New York, Aut. 1970, p. 48-71, reproduzida em Land and Environmental Art, editado por Jeffrey Kestner e Brian Wallis, London: Phaidon, 1998, p. 202.
180 como afirmou numa entrevista em 1970. Com efeito, a possibilidade de trazer trabalhos realizados no exterior para dentro das salas das galerias e museus funcionava como uma estranha deslocação e até duplicação de espaço. Tratava-se de transplantar para dentro de um segundo espaço algo que já estava associado a um primeiro e outro espaço, que era parte integrante da definição da obra e que, ao ficar fora do espaço de exibição, subvertia toda a formulação base do trabalho. A obra era como que amputada para poder ser exposta. Robert Smithson, que participou na mesma entrevista, e cujo trabalho já problematizava essa dualidade, apesar de compreender a posição de Oppenheim, referia no entanto um inevitável “retorno ao interior”39.
De facto, com maior ou menor consciência das implicações desse processo e com o objectivo de registar essas novas práticas, ainda no termo da década de 1960 diversos artistas que tinham optado por trabalhar em espaços exteriores participaram em diferentes exposições em museus e galerias.
No final de 1968, foi o próprio Robert Smithson que organizou Earthworks na Dwan Gallery de Nova Iorque, documentando, sobretudo através de fotografias, intervenções na paisagem então já destruídas ou localizadas em lugares remotos – apesar de mais tarde ter vindo a considerar que “as fotografias roubavam o espírito das obras”40. Essa exposição de ausências mostrava a um público mais alargado o interesse
de muitos artistas em deslocar a produção artística para fora do espaço dos ateliers e galerias, revelava a impossibilidade de aquisição dessas obras e questionava ainda o próprio carácter da obra – que se situava algures entre a realidade e a fotografia.
De modo a que a obra pudesse ser divulgada e documentada, tornava-se efectivamente necessária a utilização de registos como a fotografia ou o filme. Já não se tratava de uma mudança tradicional de espaço – na qual o objecto era deslocado, passando de um espaço de criação para um espaço de exibição, tal como anteriormente acontecia entre o atelier e o espaço expositivo –, mas de uma nova situação: a obra é mostrada na galeria através de representações que a apresentam no seu espaço original.
Podemos assim distinguir aqui como que um retrocesso em relação ao encaminhamento para um plano físico que temos vindo a seguir, dado que neste
39 “I’ve thought in this way too, Dennis. But I want to emphasize that if you want to concentrate
exclusively on the exterior, that´s fine, but you´ll probably always going to come back to the interior in some manner”. Robert Smithson, «Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Robert Smithson – Interview with Avalanche», Avalanche, New York, Aug. 1970, p. 48-71, reproduzida em Land and Environmental
Art, editado por Jeffrey Kestner e Brian Wallis, London: Phaidon, 1998, p. 203.
181 processo há um efectivo distanciamento entre o espaço ocupado pelo espectador e o espaço da obra – que, uma vez mais, se torna intangível.
É assim curioso que esta nova situação, tanto tenha de tradicional: funciona como se voltássemos à noção de janela que Alberti aplicava à pintura, na qual a obra nos permite espreitar para um outro tempo e para um outro lugar. Estamos porém já noutro tempo, e as implicações desta questão são também outras: a obra existe de facto no seu espaço original, e é representada através de imagens que pretendem torná-la presente. Ora, essas imagens não só tornam presente o que está ausente, como que desdobram a obra, levando-a a passar a existir entre dois planos, entre dois espaços: um real e um virtual, ambos produzidos pelo artista – o que leva a que, na verdade, existam afinal duas obras, já que a fotografia também tem esse mesmo valor de obra por si própria. Interessante é que seja a supostamente virtual das versões que acaba por ser a que recupera a dimensão material e até tradicional da obra: recobra a possibilidade de que esta seja novamente um objecto vendável e não efémero.
Temos contudo de salientar que no registo fotográfico a dimensão temporal da experiência da obra desaparece, o que contraria totalmente o seu princípio original, já que o processo fenomenológico que constituiria a sua percepção é reduzido a uma experiência visual. A verdadeira obra acaba portanto por ser negada.
Era talvez este tipo de inconsistências que levava a que certos artistas se recusassem a mostrar alguns dos seus trabalhos através de imagens. Walter de Maria, por exemplo, depois de ter deixado claro que The Lightning Field nunca podia ser completamente representado por qualquer fotografia ou grupo de fotografias, dado que o isolamento seria a “essência da Land Art”41, criou os mais diversos problemas à
publicação de imagens da obra.42
Em todo o caso, recordemos que actualmente é possível visitar diversas destas intervenções situadas em locais isolados – uma das quais é justamente The Lightning
Field43–, através de programas organizados por diferentes instituições – o que apesar de
41 “No photograph, group of photographs or other recorded images can completely represent The
Lightning Field. Isolation is the essence of Land Art”. Walter de Maria, «The Lightning Field», Artforum, New York, Apr, 1978, p. 57, reproduzido em Land and Environmental Art, editado por Jeffrey Kestner e Brian Wallis, London: Phaidon, 1998, p. 232, 233.
42 Ver, por exemplo, o artigo em que o crítico John Beardsley acusa Walter de Maria de jogar ao gato e ao
rato e de chegar a manipular a publicação das imagens na Artforum. John Beardsley, «Art and Authoritarianism: Walter de Maria´s Lightning Field», October, Cambridge – Massachusetts, N. 16 – Spring 1981, p. 35-38.
43 Mediante reserva e pagamento de um valor fixo estipulado, a Dia: Art Foundation oferece actualmente
a possibilidade de que um grupo com o máximo de seis pessoas possa visitar The Lightning Field, podendo pernoitar numa cabine de alojamento adjacente à obra, especialmente construída para esse efeito.
182 permitir que essas obras sejam experienciadas fenomenologicamente, inscreve-se numa clara lógica de mercado, e não deixa de constituir-se como uma irónica subversão dos princípios base das mesmas.
Procurando encurtar o intervalo que afastava as suas propostas de um público mais alargado, e num assinalável compromisso que pretendia reunir o que à partida parecia ser irreconciliável, Walter de Maria desenvolveu Earth Room (Fig. 113), um projecto que definiu como uma “interior earth sculpture”44, e que foi inicialmente
apresentado em 1968, na Galeria Heiner Friedrich, em Munique. Em 1977 foi instalado permanentemente na sala de um apartamento no Soho de Nova Iorque, consistindo na distribuição de uma densa camada de terra num espaço interior. A dificuldade de exibir um trabalho desenvolvido a partir de um elemento natural foi assim contornada através da deslocação desse elemento para dentro de um espaço artificial. E institucionalizado.
No circuito expositivo, dando sequência a Earthworks, Willoughby Sharp – o co-fundador da influente revista Avalanche45 – comissariou, em Fevereiro de1969,
Earth Art, uma exposição apresentada no Andrew Dickson White Museum of Art da Cornell University em Ithaka, para a qual convidou dez artistas46 a desenvolverem obras a partir do próprio campus universitário. Num mesmo alinhamento, nesse ano seguiram- se Anti-Illusion: Procedures/ Materials47, organizada no Whitney Museum de Nova Iorque e que celebrava o efémero e a importância do espectador48; Information, a célebre exposição comissariada por Kynaston McSchine no MoMA, que terá consagrado a Arte Conceptual; e ainda, já em 1970, Using Walls, que decorreu no Jewish Museum de Nova Iorque, foi comissariada por Susan T. Goodman, e que exibia uma série de intervenções realizadas directamente nas paredes do museu.
O programa inclui o voo de transporte ao local, o alojamento na cabine, e ainda um “frugal jantar vegetariano” e pequeno-almoço. Não é contudo permitido tirar fotografias no local. Cf. <://www.diacenter.org/sites/page/56/1302>, consultado a 4 de Setembro de 2009.
44 Cf. < http://www.diacenter.org/sites/page/56/1301>, consultado a 4 de Setembro de 2009.
45 Revista nova-iorquina publicada entre 1970 e 1976 e muito empenhada na divulgação das
possibilidades abertas pelo Minimalismo.
46 Walter de Maria, Jan Dibbets, Hans Haacke, Michael Heizer, Neil Jenney, Richard Long, David
Medalla, Robert Morris, Dennis Oppenheim, Robert Smithson e Gunther Uecker. Gordon Matta-Clark que, como vimos, nessa época vivia em Ithaka, foi convidado a colaborar na construção dos trabalhos in
situ dos diferentes artistas participantes. Foi nesse contexto que iniciou a sua relação de amizade com Robert Smithson, que se tornou numa das suas principais referências.
47 Comissariada pelos então jovens curadores Marcia Tucker e James Monte. Participaram Robert Morris,
Michael Asher, Bruce Nauman, Keith Sonnier, Carl Andre, Barry Le Va, Robert Ryman, Richard Serra, Joel Shapiro, Eva Hesse, Rafael Ferrer e Linda Bengelis.
48 Nesta exposição, Barry Le Va definiu uma forma irregular com farinha polvilhada directamente no
pavimento do museu e que, apesar de não ser directamente pisada, era alterada pelo movimento do espectador no espaço.
183 Apresentada no MoMA em 1969 e estruturada por Jennifer Licht, Spaces foi talvez a mais controversa das exposições site-specific organizadas ao longo desses anos, dada a tensão que nesse tempo existia entre esse museu e muitos dos artistas então mais activos politicamente49 – como James Turrel, que, categoricamente, declinou o convite para participar. De acordo com Julie H. Reiss50, Spaces correspondeu à primeira vez que o MoMa produziu uma exposição de trabalhos desenvolvidos por artistas convidados51 no próprio espaço do museu, em vez de optar por obras criadas antecipadamente em atelier e seleccionadas por um curador. Salientando o carácter imersivo das obras aí apresentadas, o press release da exposição prevenia que essas se destinavam a ser experienciadas e não observadas52, enquanto o catálogo destacava o espaço como um “ingrediente activo” capaz de envolver e fundir o espectador e a arte numa “situação de um mais alargado âmbito e escala”, apontando ainda que se tratava de entrar no interior de uma obra constituída mais como um conjunto de condições do que como um objecto finito – “a presença humana e a percepção do contexto espacial tornaram-se em materiais artísticos”.53
Apesar da controvérsia suscitada por Spaces, os princípios base da exposição encontraram continuidade, a partir de 1971, em Projects, uma série de pequenas mostras que teve sequência até 1982, que foi igualmente comissariada por Jennifer Licht e que consistiu na apropriação sucessiva, por diferentes artistas convidados, de uma das salas do museu.
Embora a maior parte das exposições que acabamos de anotar subvertesse as intenções originais das obras que documentavam, muitas das propostas exibidas mantinham o seu potencial crítico ao questionarem e tirarem partido das condições oferecidas pelas próprias instituições – tal como revelaram algumas das obras de Lawrence Weiner (n. 1942), de Mel Bochner, de Hans Haacke (n. 1936), de Daniel
49 Que, entre outras questões, criticavam activamente a associação dos trustees do MoMA às políticas de
intervenção na guerra do Vietname.
50 Julie H. Reiss, op. cit., p. 87.
51 Michael Asher, Larry Bell, Dan Flavin, Robert Morris, Franz Erhard Walther e o grupo PULSA. 52 “In this exhibition you don´t observe what the artist has done, you experience it. You actually go into
the work of art”. «Audience Information of SPACES exhibition», press release, 15 December 1969, MoMA, New York, citado por Julie H. Reiss, op. cit., p. 96.
53“[Space] is now being considered as an active ingredient, not simply to be represented but to be shaped
and characterized by the artist, and capable of involving and merging the viewer and art in a situation of greater scope and scale. In effect, one now enters the interior space of the work of art… and is presented with a set of conditions rather than a finite object. (…) the human presence and perception of the spatial context have become materials of art”, Jennifer Licht, Spaces. Museum of Modern Art, New York, 1969, citado por Julie H. Reiss, op. cit., p. 96.
184 Buren ou de Marcel Broodthaers (1924-1976), artistas que ficaram fortemente associados à designada crítica à instituição.
Problematizando a própria estrutura do museu, e intervindo directamente sobre esse espaço físico, em 1968 Lawrence Weiner iniciou os Wall Cutouts, que, dilacerando as paredes brancas, idealizadas e imaculadas das salas de exposição, revelavam a estrutura interna das mesmas e os materiais utilizados na construção do edifício.
No ano seguinte, Mel Bochner iniciou as Measurement Series (Fig. 114), salientando a configuração física dos espaços onde interveio ao marcar nas paredes do próprio espaço de exposição as dimensões dos elementos que o definiam – o pé direito, a altura e a largura das portas, o comprimento do rodapé, etc.
Já Daniel Buren, muito empenhado em questões políticas, entendia que a obra tinha necessariamente de questionar o local da sua apresentação, recusando-se a encarar o espaço apenas como um contentor neutro artificializado que levaria a que a obra fosse necessariamente entendida como independente, ocupando um espaço idealizado54. Nesse sentido, desafiou as convenções expositivas institucionais ao desenvolver propostas como Within and Beyond the Frame (Fig. 115 e 116), de 1973, na qual as suas conhecidas bandeiras com riscas coloridas escapavam pela janela da John Weber Gallery em Nova Iorque, dando continuidade à exposição no exterior e apagando a diferença entre o espaço puro, climatizado e artificial do museu e o espaço quotidiano, poluído e descontrolado da West Broadway. Não se tratava de uma obra contida pela galeria, mas de uma obra que também cruzava o espaço da galeria – e que através dessa variação entre interior e exterior, entre espaço institucional e espaço público, era lida de formas inteiramente diferenciadas. Para caracterizar as obras construídas no local da sua exibição, Buren começou aliás a adoptar o termo in situ, que, concorrendo com os termos site-specific e instalação, passou a ser recorrentemente utilizado.
Na segunda metade da década de 1970, este tipo de práticas tornavam-se num género aceite e enquadrado institucionalmente – tal como mostrou a Bienal de Veneza de 1976, que, submetida ao tema «Ambiente Arte» proposto por Germano Celant, exibiu uma secção histórica e uma secção contemporânea dedicadas à instalação.
54“Whether the place in which the work is shown imprints and marks this work, whatever it may be, or
wether the work itself is directly – consciously or not – produced for the Museum, any work presented in that framework, if it does not explicitly examine the influence of the framework upon itself, falls into the illusion of self-sufficiency – or idealism”. Daniel Buren, «The Function of the Museum, Artforum New York, Sep. 1973, citado por Miwon Kwon, One Place After Another. Site-Specific Art and Locational
185 Tentando contrariar essa institucionalização, foram contudo abertos e dinamizados diversos espaços alternativos, sem fins lucrativos, dirigidos por artistas e inteiramente dedicados à exibição de novos géneros artísticos. Foi nesse âmbito que em 197655 foi inaugurado o PS1 em Long Island – com a exposição Rooms, que partira do convite a vários artistas para transformarem os espaços do edifício com intervenções
site-specific –, surgindo já na sequência de espaços que vinham a ser inaugurados desde o final da década de 1960, como o Holly Solomon´s 98 Green Street Loft (1969), a 112 Green Street (1971) – que, como vimos, foi um dos espaços onde Gordon Matta-Clark desenvolveu vários dos seus projectos, e no qual os próprios artistas organizavam as suas exposições, tomando o espaço como ponto de partida –, ou ainda o Artist´s Space (1973).
Apesar desses espaços permitirem que a obra fosse apresentada na sua formulação original, sem qualquer concessão para que pudesse ser exibida, dado que o local de produção coincidia com o local de exibição, a obra limitava-se no entanto a ser desenvolvida num espaço interior. Foi Judd que conseguiu chegar a um dos mais bem sucedidos compromissos entre a intervenção directa na paisagem e a possibilidade de a exibir num enquadramento institucional através de uma fundação que organizou numa área alargada no Texas – onde conseguiu igualmente fazer convergir produção e exibição.
Particularmente interessado desde cedo pelas condições de instalação da obra, no final da década de 1960, Judd começara a desenhar peças para espaços específicos, que se destinavam a uma instalação permanente. Em 1968, adquiriu um loft na Spring Street do Soho de Nova Iorque, que funcionava paralelamente como galeria, atelier, escritório e habitação, e no qual trabalhou intensamente a relação entre a sua produção e a própria a arquitectura que definia esse espaço. Alargando o seu plano de acção, entre 1973 e 1974, tornou-se proprietário de um terreno em Marfa, com cerca de 138 hectares, que pertencera anteriormente a uma base militar da qual restavam alguns edifícios, e avançando para uma escala territorial, em 1979 começou a transformar esse local no espaço de carácter museológico que em 1986 foi aberto ao público e designado como The Chinati Foundation – que começou por ser pensada como uma estrutura para
55 Apesar de ter inaugurado as suas instalações em Long Island em 1976, o PS1 fora fundado em 1971 por
Alanna Heiss como Institute for Art and Urban Resources, uma associação dedicada à organização de exposições em espaços abandonados em Nova Iorque.
186 receber instalações permanentes de grande dimensão da sua autoria, mas também de John Chamberlain e de Dan Flavin.56
Com base numa clara articulação entre as obras e a arquitectura, e num equilibrado processo de ajustamento, a maior parte das peças foram pensadas para o local da sua instalação ao mesmo tempo que a recuperação dos edifícios teve em conta as obras que iriam receber – e que foram instaladas com a intenção de não voltarem a ser retiradas, dado que o contexto da sua exibição era entendido como um elemento inseparável. O trabalho de cada artista foi individualmente apresentado, em edifícios independentes ou no exterior, pretendendo-se que, em ambos os casos, interagisse com a sua envolvente.
Para Judd, a permanência da obra era de resto assumida como uma resistência da arte ao sistema artístico capitalista – uma ideia que deixou clara em «On Installation», um texto que publicou em 1982: “As instalações permanentes e uma cuidadosa manutenção são cruciais para a autonomia e integridade da arte e para a sua defesa, especialmente agora quando tantos querem usá-la para outros fins”.57