Ulikheter i involvering i vold

Em Anatomia da Crítica e outros trabalhos da mesma época, Frye explicita que sua referência é a mitologia cristã e, em menor grau, a mitologia clássica. Ao longo do tempo seus interesses orbitaram cada vez mais em direção à Bíblia. Até chegarem a dois trabalhos de sua última década de vida – Código dos Códigos e Words with Power – que expressam as conclusões de uma linha de pensamento.

Até então, o postulado era de que os mitos e arquétipos são o núcleo da literatura. Nas duas obras citadas, Frye coloca a Bíblia como mito central do imaginário do Oci- dente. Sendo assim, a hipótese decorrente é que a Bíblia é a matriz da literatura. O título original de Código dos Códigos – The Great Code – foi retirado de um verso de William Blake, que sugere que “o velho e o novo testamento são o grande código da arte”.140 _{O vínculo entre espiritual e poético encontra sua expressão mais radical, por} assim dizer. Como Frye aponta em Words with Power, “o tema deste livro é a extensão na qual a unidade canônica da Bíblia indica ou simboliza uma unidade imaginativa muito mais ampla na literatura secular europeia”.141 _{Algumas páginas antes, ele ex-} plicitara seu programa crítico: “Eu queria sugerir como a estrutura da Bíblia, como revelada por sua narrativa e por suas imagens, foi relacionada com as convenções e gêne_{ro da literatura ocidental”.}142

A Bíblia se converte assim em uma matriz de arquétipos literários, a fonte do mito não deslocado em nossa tradição a partir da qual as notas da literatura posterior vão

139 _{Cf. R. DETWEILLER, Breaking the fall e Uncivil rites.}

140 _{O tradutor para o português apresenta um texto de abertura em que justifica a mudança de título, a}

meu ver não muito convincente.

141 _{p. 14.} 142 _{p. 7.}

soar nas suas devidas claves e escalas. “Essas sagradas escrituras são, consequente- mente, os primeiros documentos que o crítico literário deve estudar para obter uma visão abrangente de seu assunto”.143

A posição do livro sagrado como um tipo de núcleo imaginativo, como centro da tra- dição, _{se deve ao fato de ele ser o que Frye batizou de “mito de interesse”: a narrativa} fundante que plasma a visão de mundo de determinada sociedade. O autor observa que os mitos tendem a se agrupar por afinidades. É possível colecionar mitos por seus temas centrais, como mitos de dilúvio, mitos de morte e renascimento, mitos de metamorfose e assim por diante. Em seu desenvolvimento histórico as narrativas míticas tornam-se enciclopédicas. Em outras palavras, formam mitologias que assu- mem importância central e canônica. Por fim,

quando, porém, a mitologia se cristaliza no centro de uma cultura, um te- menos ou círculo mágico é traçado em torno dessa cultura e uma literatura se desenvolve historicamente no interior de uma órbita limitada de lingua- gem, referência, alusão, crença e tradição transmitida e compartilhada.144

A Bíblia é, na visão do crítico, um dos mitos de interesse mais penetrantes do ociden- te. Sua influência foi intensa e perdurou como referência moral, intelectual e imagina- tiva até o século 18, em um tempo em que sua função era muito mais importante do que enfeitar prateleiras. Sua narrativa e suas imagens moldam o imaginário e criam hábitos mentais e criativos. “A forma enciclopédica da Bíblia desde a criação até o apocalipse torna-a particularmente bastante capaz de fornecer uma estrutura mítica para uma cultura”.145

Vejamos então em que consiste a estrutura narrativa e as imagens bíblicas, centrando nosso foco, mais uma vez, nos elementos que serão úteis para capturar a narrativa arquetípica do Anticristo.

Como unidade narrativa a Bíblia apresenta o começo e um fim – no caso, o começo e o fim dos tempos. Sua história começa na criação de tudo o que existe e termina no juí- zo final, passando por toda a história humana em seus aspectos históricos, morais e espirituais. Um debruçar sobre o texto logo demonstra que muitas imagens recorren-

143 _{N. FRYE, Fábulas de identidade, p. 23.} 144 _{N. FRYE, O caminho crítico, p. 35.} 145 _{ibid, p. 36.}

tes reforçam uma linguagem poética comum: a montanha, a fornalha, a ovelha, o san- gue, o vinho e tantas outras. A despeito de a Bíblia se constituir por uma coleção de livros, sua estrutura e suas imagens se amarram em um forte senso de unidade, e foi como unidade, como um só livro, que a Bíblia foi recebida e lida ao longo dos tempos. Iniciemos com a estrutura. No princípio do livro, logo encontramos uma queda, com a expuls_{ão de Adão e Eva do Paraíso, “até que tornes à terra, pois dela foste formado”} (Gn 3,19). Ao final do livro, a árvore e a fonte da vida são recuperados por aqueles que merecem, e “nunca mais haverá qualquer maldição” (Ap 22,3).

Essa estrutura configura a Bíblia como uma divina comédia, no entender de Frye, com uma queda no começo e uma ascensão no final. Os dois pontos são estáveis. Entre eles há um longo movimento cíclico que conta a jornada do homem em busca de re- denção. Esse ciclo é formado por sucessivos movimentos ascendentes e descenden- tes. Depois do exílio de Adão temos o dilúvio como o ponto mais baixo da queda; a primeira ascensão pertence a Abraão, chamado na cidade de Ur para uma terra pro- metida. Após um período de relativa prosperidade e independência, a vida dos israe- lenses no Egito se torna opressiva e ameaçadora. Nova fuga pelo mar e pelo deserto, até a chegada, sob a liderança de Moisés, à terra prometida. Chegam os invasores filis- teus, nova queda. A próxima ascensão começa com Davi e continua com Salomão, até a próxima fratura que é a divisão do reino. E assim poderíamos seguir com a narrati- va em montanha-russa até o final.146 _{O mais importante é destacar que os períodos de} pico são associados à fertilidade, comunhão e liberdade. Segundo Frye, a terra pro- metida, Jerusalém, o monte Sião, o reino espiritual de Jesus, enfim, todos os momen- tos de elevação são metaforicamente identificados. O mesmo vale para as descidas para um mundo de dor, opressão e injustiça, que são as capturas pelos reinos pagãos do Egito, Babilônia e Roma, as travessias no deserto, a crucificação e outros.

Em que consistem essas identificações metafóricas? Na visão de Frye, a Bíblia cons- trói uma cosmologia vertical. Durante a sua longa jornada cíclica, o ser humano vive no mundo da natureza, que é mundo do perecimento, do suor do trabalho e da morte. Este lugar não é, no entanto, o lugar natural do homem _{– ele só se encontra neste es-} tágio por conta da expulsão do Eden. O Paraíso, com suas fontes de leite e mel, associ-

ado à fertilidade, juventude, luz do sol – um locus amoenus concedido sem a necessi- dade do esforço humano, sem morte, miséria, pecado ou dor _{– representa o lugar de} perfeição para o ser não decaído _{– um lugar que o homem aspira e para o qual deverá} elevar o espírito se pretende voltar. Porém, além do nível acima da natureza física, há também um abaixo. No simbolismo bíblico este lugar é o inferno, associado a dor, confusão e sofrimento permanentes – um mundo de confusão, frio e esterilidade. O lugar do homem, portanto, é um lugar de conflito. Ele deseja se elevar para o alto, mas suas ações podem jogá-_{lo para baixo. O homem “está sujeito a uma dialética mo-} ral desde seu nascimento”, defende Frye. “Ele pode tanto descer para o pecado e a morte [...] quanto subir de volta, tanto quanto é possível, para seu lar original”.147 A cosmologia vertical bíblica instaura uma permanente tensão, com forças que pu- xam o homem para cima e para baixo. Alter expressa essa “tensão dialética” sugerin- do que a profundidade com que a natureza humana é retratada na Bíblia nasce do jogo poderoso entre desígnio e desordem na qual ela se enreda.148 _{O relato bíblico,} nas palavras do autor,

abre um considerável espaço para a elucidação de um plano divino, ainda que a percepção desse desígnio seja várias vezes contrabalançada pela consciência da natureza incontrolável do homem, da individualidade peri- gosa e arrogante dos vários agentes humanos envolvidos na experimenta- ção divina.149

A dialética moral do mundo intermediário pode ser considerada o núcleo básico da narrativa bíblica. Daí o sentido da associação metafórica que Frye postula: o Eden, a terra prometida, Jerusalém e o Monte Sião simbolizam a morada ideal da alma; o di- lúvio, o deserto, o Egito, a Babilônia e Roma são os momentos em que a alma é esma- gada e se diminui. Em outras palavras, são todas metáforas para céu e inferno. Na teoria de Frye esse axis mundi foi herdado pela literatura.

A imaginação poética constrói um universo próprio, um cosmos para ser estudado não simplesmente como um mapa, mas um mundo de poderosas forças em conflito. Este cosmos imaginativo não é nem o meio ambiente ob- jetivo estudado pelas ciências naturais nem um espaço subjetivo interno es- tudado pela psicologia. Ele é um mundo intermediário no qual imagens do

147 _{N. FRYE, Words with power, p. 153.} 148 _{Cf. A arte da narrativa bíblica, p. 59.} 149 _{ibid, p. 60.}

mais acima e do mais abaixo, as categorias de beleza e feiura, os sentimen- tos de amor e ódio, as associações do sentido de experiência pode ser ex- pressos somente por metáforas.150

O axis mundi bíblico pode ter retrocedido como crença. Cosmologias científicas que estabeleciam os lugares de cada coisa no universo pelo seu grau de perfeição _{– que} perduraram durante um longo período – perderam todo status de verdade. Ainda assim, uma cosmologia vertical da imaginação sobrevive como linguagem poética. Ela expressa uma espécie de núcleo de conflito; e o conflito é o que move uma narrativa. A literatura, observa Frye, trabalha sempre na linha vertical. Mesmo o realismo e o naturalismo não são a vida prosaica e cotidiana, mas uma representação. Na vida, alto e baixo são apenas localizações físicas, enquanto na experiência literária frequente- mente simbolizam intensificação da consciência ou mergulho em universos sombrios. “A imaginação nos dá um mundo melhor e um mundo pior do aquele que nós nor- malmente vivemos”.151 _{A experiência literária intensifica a experiência ordinária. E} isso se faz por meio das formas que a literatura herda do mito de interesse; no caso, da cosmologia bíblica vertical que se torna linguagem poética.

Quanto às imagens, a segunda parte de Words with Power trata de quatro variações de imagens bíblicas típicas. O capítulo 7 de Código dos Códigos também se dedica a investigar representações imagéticas recorrentes na narrativa bíblica. O foco de inte- resse do autor, em ambos os casos, é demonstrar como as imagens da Bíblia definem a sua feição poética.

Não pretendemos trabalhar as imagens bíblicas aqui, pois elas _{serão recuperadas “em} ação”, ou seja, vinculadas à leitura do filme no próximo capítulo. Na análise do Anti-

cristo a proposta é ampliar a teia de relações arquetípicas, partindo sempre das cenas

do filme para temas e imagens relacionadas até a matriz bíblica.

150 _{N. FRYE, Words with power, p. 16.} 151 _{N. FRYE, The educated imagination, p. 97.}

Capítulo III

OE

ESTA DISSERTAÇÃO, de maneira não programada, incorporou o gosto de Lars von Trier para tríades. Este terceiro capítulo se divide em três partes. A intenção é fazer valer o sentido do termo “anatomia” que o título do trabalho tomou emprestado da obra magna de Northrop Frye, Anatomia da Crítica.152 _{Trata-se de tentar “dissecar” o filme} desde sua estrutura geral até suas imagens específicas.

A Parte 1 aborda o gênero, e tenta estabelecer que tipo de tragédia é o Anticristo. A Parte 2 tem como base analítica principalmente o terceiro ensaio do Anatomia da

Crítica, chamado Crítica Arquetípica: teoria dos mitos. Embora o termo _{“modo” tenha}

sido usado no primeiro ensaio, para se referir aos modos cômico e trágico, o adota- mos nesta parte para designar os modos mítico e realista de narração. A opção se deve ao fato de o termo aqui ter mais precisão explicativa e evitar confusões, pois em geral o cômico e o trágico são designados como gêneros.

A Parte 3 contém uma nova estrutura ternária. Neste último corte do anatomista in- térprete, buscamos dividir as imagens do filme em três eixos: a poética vertical, a mu- lher e a relação erótica e a natureza e o jardim.

152 _{Que por sua vez tomou o termo de empréstimo ao Anatomia da Melancolia, de Robert Burton, um}

Na abordagem às cenas, a repetição será inevitável. Para colocar em foco as questões que queremos destacar, precisamos isolar elementos que o cineasta tão laboriosa- mente combinou. Uma mesma cena pode ter relevância para falar de gênero, de mo- do ou de algum dos eixos de imagens. Assim, algumas cenas serão vistas mais de uma vez, com o cuidado de direcionar o foco para o aspecto que nos interessa.

O método de análise será indutivo. De uma cena particular avançamos para a econo- mia narrativa do filme, para verificar como uma determinada estrutura de imagens organiza o sentido geral. Depois saltamos para encontrar esses mesmos padrões em outros filmes, livros ou até pinturas. Traçar essa espécie de imaginário comparado é um imperativo da análise, já que estamos falando de modelos que se repetem; não é viável fazer um quadro de relações exaustivo, mas é possível fazer o suficiente para que seja sugestivo. De acordo com Frye, “não existe simbolismo particular: a expres- são não faz sentido. Pode haver alusões ou associações particulares que precisam de notas de rodapé, mas elas não podem formar uma estrutura poética”.153 _{Com isso} chegamos ao arquétipo: a matriz que constitui o núcleo a partir do qual se desenvol- vem variações.