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De modo a haver uma elucidação do que no espetáculo de Olga Roriz é cenografia, figurinos, acessórios e adereços, luminotécnica e sonoplastia, termos que um leigo na matéria poderá compreensivelmente confundir, consideramos oportuno fazer uma breve definição dos mesmos. Começamos neste subcapítulo pela cenografia. Veja-se a este propósito o que nos diz Sérgio Novo:

241 _{Cf. Olga Roriz, Entrevista gentilmente cedida a Rui Pires, Anexo A, p. 117.} 242 _{Cf. Ibidem.}

66 A palavra cenografia deriva do grego grapho que significa escrever e/ou descrever e que corresponde, neste contexto, à grafia da cena. Para os gregos antigos, a cenografia era considerada uma arte que desempenhava uma função de ornamentar o teatro ou o espaço cénico. Já no Renascimento a cenografia utilizada consistia em desenhar e pintar uma tela de fundo em perspetiva, que descrevia o local representado. Hoje, o conceito de cenografia é mais lato, mais aberto, deixando de estar exclusivamente ligado às actividades de palco como o teatro e a dança, pode ser a rua (como nos tempos medievais), num barco, ou uma casa que dá espaço a um novo conceito, espaço cénico. (…) A cenografia é uma resposta proposta pela ideia, conceito ou dramaturgia que abrange toda a área visual e plástica de um espectáculo, figurinos, luz, som, adereços e intrinsecamente ligada ao espaço cénico e que juntos perfazem um cenário completo que pretende transmitir a realidade ambiental e emocional que se pretende alcançar.244

Poderemos mesmo dizer que nos nossos dias as fronteiras no espaço cénico se esboroaram, e que todos os elementos interligados constituem um todo que ajuda à construção da cena (cenário) e à sua compreensão pelo público. Diz-nos Roberto Gill Camargo que “o espetáculo teatral constitui um complexo de signos, dotado de extraordinários poderes de expressão e comunicação.”245 _{São estes signos ou elementos que, todos juntos,}

constituem a cenografia e todos os demais elementos que visualizamos ao assistir a uma peça de teatro, a um espetáculo de dança ou a um filme ou seja, “em cena, há objetos que são personagens humanos ou não humanos.”246 _{Vejamos o que nos diz o autor em relação ao}

cenário:

O teatro [e as artes performativas no geral] permite representar de várias maneiras o local em que transcorre a cena. É possível desde uma representação imitativa da realidade (com uma quantidade de detalhes caracterizados) até uma representação simbólica ou ainda absolutamente sem cenário à vista do espectador, apenas por indicação de palavras, sons, gestos ou luz. Todas estas formas de representação cenográfica, indistintamente podem atrair a atenção do público e desempenhar uma função proxémica especifica na relação entre palco e plateia. (…)

Um cenário adquire vida e passa a participar ativamente do conjunto do espetáculo quando se junta a ele, quando se integra num contínuo que envolve movimento, luz, cor e ritmo. (…)

O cenário não constitui um aglomerado de formas e volumes indissociado do homem. Ao contrário, é uma extensão do ser, um signo diretamente ligado aos caracteres, às paixões e às vontades. (…)

Mais do que um elemento subserviente e dramaticamente passivo, o cenário é capaz de interferir no contexto e no próprio mecanismo de articulação dos significantes cénicos, sobretudo dos movimentos, gestos e luz. A concepção cenográfica, neste caso, adquire proporções dramatúrgicas, na medida em que o espaço não é visto apenas como um suporte para significações outras, mas como um veículo para suas próprias significações, capaz de dialogar internamente com o texto ou, então, executar uma leitura ou uma reflexão a respeito dele.247

244 _{Cf. Sérgio Novo, “Importância da Educação pelo Teatro no Currículo Nacional” in Prática de Ensino}

Supervisionada – Desenho A (12º Ano) / Educação Visual (9º Ano), Relatório de Estágio para Obtenção do Grau de Mestre em Ensino de Artes Visuais no 3º Ciclo do Ensino Básico e no Ensino Secundário, Apresentado ao Departamento de Artes e Letras, Universidade da Beira Interior, Covilhã, junho de 2014, p. 69.

245 _{Cf. Roberto Gill Camargo, Palco & Platéia – Um Estudo Sobre Proxêmica Teatral, Sorocaba, TMC,} 2004, p.59.

246 _{Cf. Ibidem, p. 165.}

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Ou seja, é cenário tudo aquilo que tem relevo significativo para a ação, para a simbologia do espetáculo; se o objeto em causa for menos relevante já não se deve considerar como cenário/cenografia mas adereço ou acessório.

Quando o público é convidado e entrar na sala para assistir ao espetáculo, já Electra está à “espera” no palco cru, frio e quase despido de adornos. A cenografia é praticamente inexistente, apenas alguns elementos que ajudam a significar esta personagem. Asserta a coreógrafa: “No fundo não há cenário, ou há muito pouco, há uns objetos que foram aparecendo ao longo da própria construção do espetáculo.248” Estes objetos a que Roriz alude são dois armários de média dimensão, nos quais três gavetas estão cheias de objetos de uso quotidiano, e que ajudam a criadora e o próprio público a entrar no mundo desta Electra e uma cadeira. A importância destes objetos faz com que os mesmos pertençam à cenografia e não sejam meros adereços.

Detemo-nos, por ora, naquele que é o objeto mais importante de todo o espetáculo, a “Electra Chair”249_{. A cadeira foi o ponto de partida para a construção do solo. No início, a}

criadora levou a cadeira para estúdio, porque achou que se aquela mulher estava à “espera”, tinha de ter uma cadeira. Este elemento, transversal a todas as artes, em particular na área da representação, é um objeto frequentemente utilizado no teatro, na dança, na performance e nas mais diversas atividades artísticas. Não obstante ser uma cadeira, trata-se de um artefacto que se presta a uma multitude de utilizações, significados e significantes. A cadeira pode adquirir várias personalidades ou sentidos, de acordo com o seu executante. Caracteriza-a do seguinte modo a coreógrafa-bailarina:

(…) fria, desconfortável, muito usada, nada barroca, muito simples, onde o tempo já passou por ela. Foi comprada num armazém, em segunda mão, acho que veio de um hospital, uma coisa já com muita vivência e uma coisa para se passar por ali, não é uma cadeira de casa, onde se possa descansar, ficar a ler, é uma cadeira de passagem ou de penitência. Para mim é uma cadeira de penitência. Este é para mim o objeto mais importante. Posso fazer a Electra sem mais nada, mas sem aquela cadeira não posso.250

Esta cadeira é muito mais que uma simples cadeira, é um elemento que se transforma ao longo do espetáculo, assumindo uma carga dramática muito significativa. Confirma Olga Roriz em entrevista:

Transforma-se no poder, no trono, no pai, na mãe, no que lhe é agreste, na ampulheta da sua vida. A manipulação daquela cadeira fazia todo o sentido, porque era o que ela queria fazer às pessoas: manipular o irmão, manipular as pessoas, o tempo, manipular a sua vida, não modifica-la, mas dar-lhe o desfecho que ela queria.251

248 _{Cf. Olga Roriz, Entrevista gentilmente cedida a Rui Pires, Anexo A, p. 114.} 249 _{Nome dado por Olga Roriz á cadeira que usa no espectáculo.}

250 _{Cf. Olga Roriz, Entrevista gentilmente cedida a Rui Pires, Anexo A, p. 115.} 251 _{Cf. Ibidem.}

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Podemos considerar que esta cadeira ao ter múltiplos significados passa de porto de abrigo a cárcere, numa espécie de bipolaridade ou multipolaridade, como nos confidencia Olga Roriz:

A cadeira que é um objeto de descanso, de espera, de desconforto, transforma-se em muitas outras coisas com outra simbologia. No final estou vários minutos com a cadeira na mão, e ela não é assim tão leve, de tal maneira, que fiquei com um problema no ombro para o resto da vida por causa de Electra. Fiquei marcada por causa daquela cadeira, de tal maneira que em alguns espetáculos mudei de um braço para o outro. Era uma vivência real, não fazia de conta, sustinha aquela cadeira até não poder mais e deixava-a cair. Era um momento muito interessante de confronto com o público, onde olhava o público, sorria, arranjava-me e mostrava a minha força.252

A cadeira simboliza quer a passividade ligada à espera, quer a força e a resiliência da mulher, ligada à forma como a bailarina brande este objeto em palco ameaçando o público numa espécie de revolta contra os papéis tradicionais que a personagem mitológica e o seu género representam.

Passados quatro anos do nascimento desta “Electra Chair”, ela voltou a ganhar vida pela mão de um coletivo de arquitetos. Uma galeria de arte solicitou a vários artistas objetos que estes considerassem importantes. Olga Roriz foi um dos selecionados para emprestar um objeto, que iria ser estudado. A coreógrafa enviou a cadeira de Electra, e esses arquitetos trabalharam-na: “tinham visto o espetáculo, tinham gostado muito de Electra”253_{. O resultado}

foi a construção ou nascimento de uma nova cadeira, como nos indicou a criadora:

Eles fizeram uma outra cadeira, muito interessante, quase impossível, é uma cadeira de ar livre, que tem terra, com plantas e elas crescem por ela acima, é uma cadeira jardim, e achei isso muito interessante, acho que perceberam muito bem qual era aquela cadeira, achei que perceberam qual era aquela Electra, qual era a minha Electra. Foi muito interessante e vão oferecer-ma e eu terei muito gosto em receber e que vou regar, é uma cadeira que se rega!254

Debrucemo-nos agora sobre os armários de gavetas, que guardam três elementos cheios de simbologia e que daremos conta mais adiante. Vejamos então estes armários de gavetas que também são referenciados tanto no campo da psicanálise como na pintura, como são o caso dos trabalhos artísticos de Salvador Dalí. Veja-se o que nos diz Gilles Néret:

As gavetas do inconsciente segundo as teorias do bom doutro Freud [são] espécies de alegorias da psicanálise, que ilustram uma tendência para aspirarmos o odor narcísico de cada uma das nossas gavetas.255

No quadro O Contador Antropomórfico256_{, de 1936, os cabelos longos escondem um}

rosto de uma mulher com o corpo (o tronco) dividido em gavetas. Outro quadro, Girafa em

Chamas257_{, é constituído por duas figuras femininas com gavetas. A que está mais visível tem}

253 _{Cf. Ibidem, p. 115.} 254 _{Cf. Ibidem.}

255 _{Cf. Gilles Néret, Salvador Dalí (1904-1989), p. 44. Acrescento nosso.} 256 _{Cf. Ibidem.}

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uma gaveta aberta no peito e várias ao longo da perna direita. A mulher que está mais atrás tem gavetas na parte de trás do corpo, desde a cabeça até às nádegas, também abertas. Uma escultura, do mesmo autor, intitulada Vénus de Milo com Gavetas, de 1936, tem quatro gavetas abertas, todas no peito-dorso, duas nos seios e as outras duas no ventre258_.