A partir de um marco referencial semiótico, que estuda o teatro pelo seu caráter de fenômeno de comunicação e significação47, De Marinis (1997) foca seu estudo na relação teatral, polarizada entre atores e espectadores, e afirma que, “inclusive se poderia dizer que o que realmente existe, do ponto de vista semiótico, não é o espetáculo, mas sim a relação teatral, entendendo por ela sobretudo a relação ator-espectador”. Esta seria decisiva para a “forma com que se realizam as possibilidades de sentido e os efeitos potenciais do texto espetacular”, a partir da possibilidade de manipulação do espectador mediante estratégias sedutivo-persuasivas e de sua participação ativa como coprodutor do espetáculo com autonomia criativa parcial: uma liberdade que não é ilimitada, uma vez que o espetáculo, também dentro de certos limites, prefigura uma área de efeitos afetivos e de sentidos para as respostas. Diante disso, De Marinis reconhece a existência de uma Dramaturgia do espectador.
É possível falar, e não metaforicamente, de uma dramaturgia (ativa) do espectador referindo-se às diversas ações/operações receptivas que este realiza no teatro: percepção, interpretação, apreciação estética etc. (...) Só graças a isso o texto espetacular pode alcançar sua plena existência dramática em nível estético, semântico e comunicativo (DE MARINIS, 1997: 25-27).
O espectador, afinal, é o único capaz de realizar efetivamente as potencialidades de um espetáculo, a depender do funcionamento estrutural e comunicativo do texto e da competência teatral do espectador, que lhe dá condições de realizar as diversas operações de recepção.
Nesse contexto, portanto, é preciso “distinguir entre as intenções de significação por parte do diretor e dos atores, e as possibilidades significativas do espetáculo enquanto texto espetacular” (DE MARINIS, 1997: 103), que só se realizarão na perspectiva única de cada “sujeito da contemplação”, como diz Bakhtin (1992). Desgranges observa que “cada contemplador da obra participa do diálogo com o autor e o grupo social, e compreende os signos apresentados de maneira própria, de acordo com sua experiência pessoal, com seu ponto de vista. Assim sendo, o sentido da obra é inesgotável” (2010: 122). Por essa concepção, o espectador é coautor e seu processo de compreensão é ativo e criativo, no sentido de partícipe de um diálogo que continua a criação de seu interlocutor. “Polifônico, o palco contemporâneo comunica-se por meio de várias vozes autônomas, propondo ao
47 Lembrando que Dubatti superou essas categorias propondo pensar o teatro como na zona de experiência
espectador uma espécie de jogo de armar” que “privilegie o elemento e a proposição que mais lhe convir na elaboração criativa de sua encenação” (DESGRANGES, 2010: 156).
Ao pensar o campo da expectação, Dubatti (2007) atribui ao espectador a criação receptiva, enquanto ao artista cabe a criação produtiva, que prevê um desenho implícito de recepção pressupondo um espectador-modelo como um sujeito consciente e ativo (DUBATTI, 2007: 172). O espectador-modelo também é uma teoria proposta por De Marinis (a partir da concepção de leitor-modelo sugerida por Umberto Eco) para investigar “em que medida e de que maneira um espetáculo deixa ao seu receptor real ‘espaços vazios’, margens de indeterminação mediante os quais ele poderá elaborar seu próprio ponto de vista, seguindo ou bem ignorando as marcas previamente dispostas” (DE MARINIS, 1997: 28). Este autor lembra que o pressuposto teatral básico é o contrato de confiança entre o espectador e a cena. A preferência pelo termo espectador, em vez do coletivo público, segundo De Marinis, se faz pela maior determinação, passando de uma entidade sociológica homogênea e abstrata para uma mais específica, determinada por fatores biológicos, psicológicos, culturais e socioeconômicos. O autor formula o pressuposto teatral básico como o contrato de confiança entre a plateia e a cena, que pode ser implícito ou verbalizado.
Contrário ao teatro burguês que se fechava numa quarta parede ilusionista e pressupunha um espectador mais passivo, Brecht subverteu esse modelo optando por uma linguagem explicitamente teatralizada, de modo que “o palco não poderia manter-se fechado, abandonando o espectador ao silêncio solitário e hipnótico das salas escuras, ao contrário, deveria assumir a presença do espectador no evento, apresentando-se como teatro, não ilusão da vida” (DESGRANGES, 2010: 92) e incorporando elementos para a tomada de consciência – do teatro em si e de uma sensação de assombro diante da realidade cotidiana, que propicie o empreendimento de uma leitura própria do mundo.
Uma vez que a presença no espaço e no tempo é o material específico das artes performáticas, para Pais (2004), “o público participa deste quadro antológico pois para assistir ao espetáculo, partilha o espaço e o tempo em que o discurso se produz” (...), como uma
“experiência vivida em tempo real”, que implica a cumplicidade na recepção (PAIS, 2004:
92-93). A autora observa que o espectador em parte é conduzido pelos efeitos do discurso, em parte produz sua leitura individual.
Nomeadamente, as práticas contemporâneas têm sabido explorar a simultaneidade e uma crescente multiplicidade de pontos de vista e lógicas de organização dos materiais cênicos, enquanto estratégias de estruturação do discurso, obrigando o espectador a escolher o que ver ou a reequacionar seus instrumentos de interpretação (PAIS, 2004: 93).
Como é concebida e modelada durante o processo de trabalho de uma companhia, refletindo suas condições de produção, “a dramaturgia é então produzida por um diálogo entre a peça e uma comunidade específica de pessoas em um tempo e espaço específicos” (TURNER e BEHRNDT, 2008: 36).
Dubatti (2007) define “o espectador como laboratório de percepção e de autopercepção”, o qual exerce a expectação “como espaço de atividade e (auto)observação de dita atividade”, sendo este um trabalho criativo e ao qual se atribui o “protagonismo do espectador na constituição da teatralidade” (Dubatti, 2007: 23). Segundo o teórico argentino, em algumas poéticas teatrais a distância ontológica entre poiésis e cultura vivente, ou seja, a distinção entre arte e vida, é plenamente assumida pelo espectador, caso do distanciamento brechtiano ou da quarta parede no palco italiano, enquanto outras propõem jogos específicos nos quais a expectação pode “se dissolver total ou parcialmente” – pode-se pensar no exemplo de O Espelho, mencionado na introdução deste trabalho – “porém, para que todas essas variantes sejam possíveis, primeiro deve ser instalado o espaço expectatorial a partir da consciência da distância ontológica” (2007:135), isto é, como pressuposto ontológico do teatro, é preciso que primeiro se estabeleça o lugar de expectação para que depois possa ser desestabilizado. Além do conceito de expectação, contudo, Dubatti (2007) acrescenta ao ato teatral o de convívio, que desencadeie um processo de afetar o outro e deixar-se afetar por ele, em condições de proximidade, audibilidade e visibilidade que permitam uma conexão sensorial, ao mesmo tempo em que efêmeras e irrepetíveis (2007: 46-47).
O processo de expectação desencadeia o que Erika Fischer-Lichte (2008) denomina “retroalimentação autopoiética”, ocorrida justamente no campo da relação convival, como resposta dos espectadores (que experienciam fisicamente a performance) à ação dos atores, e consequente resposta dos atores às reações percebidas, em uma dupla afetação que impacta a performance48.
Os atores agem, isto é, eles se movem pelo espaço, gesticulam, mudam suas expressões, manipulam objetos, falam ou cantam. Os espectadores percebem suas ações e respondem a elas. Embora algumas dessas reações possam ser limitadas a processos internos, suas respostas perceptíveis são igualmente significantes: risadas, regozijos, suspiros, gemidos, soluços, choros, pés arrastados e respiração presa dos espectadores; seus bocejos, adormecidas, roncos, tosse e espirro, comer e beber,
amassar papel de embrulho, sussurrar ou gritar comentários, gritar “bravo” ou “bis”,
aplaudir, zombar e vaiar, levantar-se, deixar o teatro e bater a porta atrás de si (FISCHER-LICHTE, 2008: 38).
Ao mesmo tempo em que valorizou a textualidade e o corpo semiótico do ator, conforme já mencionado, o teatro dos séculos XVIII e XIX, em sua empreitada por eliminar a espontaneidade e a imprevisibilidade do ato teatral, esforçou-se para disciplinar o público, desencorajando conversas, comidas, bebidas e todo comportamento que deslocasse a atenção do palco para a plateia e evidenciasse a relação de convívio. Uma das estratégias foi reduzir a visibilidade dos espectadores entre si e por parte dos atores, diminuindo a luz sobre a plateia até deixá-la na escuridão completa; outra foi justamente o estímulo à interiorização das respostas dos espectadores. Contudo, “essas estratégias foram apenas parcialmente honradas com sucesso” (FISCHER-LICHTE, 2008: 39). No século XX, tais estratégias sofreram o impacto da ascensão do diretor como figura dominante da encenação, de modo a empregar novas estratégias no intuito de organizar e controlar a retroalimentação, guiando as respostas dos espectadores. Com a virada performática da década de 1960, o papel do espectador se tornou central, permitindo explorar as funções, condições e interações no âmbito do encontro entre atores e espectadores; assim como possibilitando processos variados de negociação entre ambas as partes, específicos para cada apresentação ou espetáculo. “Consequentemente, as condições para a percepção criadas em uma performance – por meio de arranjos espaciais ou certos tipos de corporificação – moldam a dinâmica da retroalimentação sem assegurar controle total sobre ela” (FISCHER-LICHTE, 2008: 60). Deste modo, ficam impossibilitadas as conclusões amplas e definitivas sobre a relação convival.
Nesse contexto renovado em que o espectador assume papel central, cabe pensar no elogio à metateatralidade feito por Sarrazac em Léxico do Drama Moderno e Contemporâneo: “ao espectador lúcido corresponde uma obra teatral translúcida, denunciando-se como teatro” (SARRAZAC, 2012: 98-99). A evidenciação da presença é estratégia privilegiada para semelhante denúncia.