TRANSFORMATIONS 31 This choice of regularizer does not penalize affine linear transformations since

As mais altas composições líricas são, por isso, aquelas nas quais o sujeito, sem qualquer resíduo da mera matéria, soa na linguagem, até que a própria linguagem ganha voz. O auto-esquecimento do sujeito, que se entrega à linguagem como a algo objetivo, é o mesmo que o caráter imediato e involuntário de sua expressão: assim a linguagem estabelece a mediação entre lírica e sociedade no que há de mais intrínseco. Por isso, a lírica se mostra mais profundamente assegurada, em termos sociais, ali onde não fala conforme o gosto da sociedade, ali onde não comunica nada, mas sim onde o sujeito, alcançando a expressão feliz, chega a uma sintonia com a própria linguagem, seguindo o caminho que ela mesma gostaria de seguir. (Palestra sobre lírica, p. 74)

No início do texto, Adorno adverte sobre a contradição contida no título do ensaio, que faz uma oposição entre a lírica, que se caracteriza pela expressão da subjetividade, e a sociedade, instância da universalidade e da objetividade:

Permitam-me que tome como ponto de partida a própria desconfiança dos senhores, que sentem a lírica como algo oposto à sociedade, como algo absolutamente individual. A afetividade dos senhores faz questão de que isso permaneça assim, de que a expressão lírica, desvencilhada do peso da objetividade, evoque a imagem de uma vida que seja livre da coerção da práxis dominante, da utilidade, da pressão da autoconservação obtusa. Contudo, essa exigência feita à lírica, a exigência da palavra virginal, é em si mesma social. Implica o protesto contra uma situação social que todo indivíduo experimenta como hostil, alienada, fria e opressiva, uma situação que se imprime em negativo na configuração lírica: quanto mais essa situação pesa sobre ela, mais inflexivelmente a configuração resiste, não se curvando a nada de heterônomo e constituindo-se inteiramente segundo suas próprias leis. Seu distanciamento da mera existência torna-se a medida do que há nesta de falso e de ruim. Em protesto contra ela, o poema enuncia o sonho de um mundo em que essa situação seria diferente. A idiossincrasia do espírito lírico contra a prepotência das coisas é uma forma de reação à coisificação do mundo, à dominação das mercadorias sobre os homens, que se propagou desde o início da Era Moderna e que, desde a Revolução Industrial, desdobrou-se em força dominante da vida. (Palestra sobre lírica, p. 68)

Ao longo do ensaio, Adorno desenvolve a ideia de que a expressão lírica é mais eficaz quanto mais se afasta da linguagem objetiva, que representa o mundo degradado pelo comércio e pela reificação. Quanto mais se configura como expressão subjetiva, como singularidade, mais atrelada está a seu caráter social, na medida em que não reflete

o que é apresentado pela realidade objetiva. Esta ideia, presente nos ensaios sobre Webern, é também retomada por Adorno na Teoria estética:

Ao cristalizar-se como coisa específica em si, em vez de se contrapor às normas sociais existentes e se qualificar como ‘socialmente útil’, critica a sociedade pela sua simples existência, o que é reprovado pelos puritanos de todas as confissões. Nada existe de puro, de completamente estruturado segundo a sua lei imanente que não exercite uma crítica sem palavras e denuncie a degradação provocada por uma situação que evolui para a sociedade de troca total: nela tudo existe apenas para-outra-coisa. (TE, p. 340)

Em oposição à dominação que marca a realidade objetiva, a expressão do sujeito seria, de forma utópica, um campo possível para o desenvolvimento de uma outra forma de racionalidade, na qual teria lugar tudo aquilo que não tem lugar na realidade objetiva. Na música de Webern, a “ideia da lírica absoluta” emerge do trabalho formal. Na Teoria

estética, Adorno observa que “A arte e a sociedade convergem no conteúdo, não em algo

exterior à obra de arte” (TE, p. 344). Ao desenvolver-se como instância autônoma, a arte representa tudo aquilo que não é assimilado pela convenção social. O conteúdo da arte é a instância negativa do conteúdo da sociedade: o que é recalcado aparece como conteúdo latente em sua forma. Adorno se apropria do conceito de mônada, de Leibniz, para explicar como opera a relação entre arte e sociedade:

Esse modelo da obra de arte como algo particular, que, exatamente enquanto tal, reflete o universal - a realidade social -, corresponde mesmo nos detalhes à ideia clássica leibniziana das mônadas enquanto seres que refletem a partir do seu interior o universo, apesar de não possuírem janelas. (DUARTE, 1993, p. 122-123)

Ao traçar a analogia com as mônadas, a ideia defendida por Adorno é a de que o desenvolvimento autônomo da linguagem artística e o fechamento da arte em si mesma representam a possibilidade utópica de construção de uma nova forma de racionalidade. Na Palestra sobre lírica e sociedade, Adorno analisa a segunda canção das Cinco canções

para voz e piano op. 3 (1908-1909) de Webern, feita sobre um poema de Stefan George.

Utiliza um termo de Paul Valéry, refus, para definir um tipo de arte que se manifesta pela

recusa por meio da subtração dos elementos formais:

A harmonia da canção é extorquida de uma extrema dissonância: ela se baseia naquilo que Valéry denominava refus, uma implacável recusa a todos os meios pelos quais a convenção lírica imagina capturar a aura das coisas. Esse procedimento retém apenas os modelos, as puras ideias formais e esquemas do lírico, que, ao rejeitarem toda e qualquer contingência, falam mais uma vez

com intensa expressividade. [...] Esse estilo é alcançado não pelo recurso fácil a certas figuras de retórica e a determinados ritmos, mas na medida em que economiza asceticamente tudo aquilo que poderia diminuir a distância em relação à linguagem degradada pelo comércio. Aqui, para que o sujeito seja capaz de, em sua solidão, resistir verdadeiramente à reificação, ele não pode nunca mais se refugiar no que lhe é próprio, como se fosse sua propriedade; os vestígios de um individualismo que, nesse meio-tempo, já se entregou à tutela do mercado, nos suplementos literários, assustam: o sujeito precisa abandonar a si mesmo, na medida em que se cala. Ele precisa se converter no receptáculo, por assim dizer, da idéia de uma linguagem pura, que os grandes poemas de George buscam resgatar. (Palestra sobre lírica, p.86)

Na Palestra sobre lírica, ao desenvolver a dialética entre lírica e sociedade, Adorno aborda o problema filosófico da conciliação entre Particular e Universal, propondo uma forma de reconciliação possível através da obra de arte. A arte deve manter-se como recusa em uma sociedade de caráter totalitário. Ao mesmo tempo, deve manter-se dialeticamente vinculada a ela, como sua contraparte, sem perder a autonomia, como espaço de crítica e expressão possível do sofrimento, da não-identidade.

CONCLUSÃO MÚSICA E RACIONALIDADE

O domínio estético da natureza

Na Dialética do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer descrevem o processo pelo qual a humanidade desenvolveu a técnica com a finalidade de dominar a natureza, diante dos perigos que esta representava para o homem. Na obra de arte ocorre um processo semelhante ao domínio técnico da natureza. Trata-se do domínio estético, no qual a técnica é mobilizada para a construção da obra de arte, mas sem a finalidade envolvida no processo real de dominação. Rodrigo Duarte descreve o domínio estético da seguinte forma: “Ele preserva, por um lado, os traços principais do seu correlato, i. é, o domínio real, econômico, da natureza. Por outro lado, ele se situa num ponto de vista crítico a este último, em virtude da presença do movimento estético imanente” (DUARTE, 1993, p. 133). Na obra de arte, a técnica é mobilizada para a sua própria construção, sem a finalidade da dominação. Segundo Duarte, a primeira referência de Adorno ao domínio

estético aparece em um ensaio dedicado a Bach, Em defesa de Bach contra seus

admiradores:

Se essas transformações [consolidação do sistema tonal no barroco/sm] tiveram como resultado a racionalização da produção material, em Bach, cuja principal obra instrumental [O cravo bem temperado/sm] traz já em seu título as importantes conquistas técnicas da racionalização musical, cristalizou-se pela primeira vez a ideia de uma obra racionalmente construída, a ideia do domínio estético da natureza. A verdade mais íntima de Bach talvez resida no fato de que em sua obra essa tendência da sociedade, que perdura até hoje como a mais poderosa da era burguesa, não apenas tenha sido conservada, mas se concilie com a voz do verdadeiramente humano, condenada ao silêncio quando esta mesma tendência se desenvolveu. (P, p. 136)

Rodrigo Duarte observa que Adorno retoma o termo techné, usado na estética antiga, para designar o domínio do material:

Ela [técnica] revela um aspecto igualmente importante da concepção adorniana de Estética, a saber, que o desenvolvimento artístico possui uma história próxima do desdobramento de forças produtivas na realidade, o que prolonga, de fato, a concepção do fazer artístico como domínio da natureza. (DUARTE, 1993, p.139)

O domínio estético, ao se manter correlato ao domínio real através do procedimento da técnica, se torna semelhante a este, mas nunca idêntico. Sua distância com relação ao domínio real, ou seja, sua não-participação no sistema de dominação e comércio abre a possibilidade da crítica e da emancipação. A arte se diferencia da realidade e ao mesmo tempo preserva algo que foi suprimido durante o processo de dominação. No caso do trecho citado sobre Bach, Adorno se refere à “voz do verdadeiramente humano, condenada ao silêncio”.

Na Dialética do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer retomam a narrativa do mito de Ulisses para compreender como se deu o processo de consolidação da racionalidade e da subjetividade modernas. O Canto XII da Odisseia de Homero (2012, p. 357-383) narra o episódio em que Ulisses deve passar de navio pelo rochedo onde vivem as Sereias. Ulisses é advertido por Circe sobre o perigo de que a embarcação bata nas pedras caso ele e a tripulação do navio fiquem hipnotizados pelo seu canto. Circe também o aconselha sobre como proceder: Ulisses deve ser atado ao mastro do navio, e seus marinheiros devem ter os ouvidos tapados com cera, para continuar remando, sem se deixar desviar pela beleza do canto:

Sereias. Quem quer se aproxime delas se fascina. O ingênuo que de perto escute o timbre de suas vozes, nunca mais terá por perto a esposa e os filhos novos, que se alegrariam com seu retorno à residência, pois Sereias o encantam com a limpidez do canto. Sentam-se no prado: empilham-se ao redor os ossos de homens apodrecidos com a pele encarquilhada.

Não chegues perto! Amolga a cera dulcimel e fixa nas orelhas dos teus sócios. Não as ouça ninguém mais além de ti (se o queres): te amarrem à carlinga do navio veloz

mãos e pés apertados nos calabres, reto, para que o canto das Sereias te deleite. E se rogares e ordenares que os marujos te soltem, devem retesar as cordas mais. Homero, Odisseia

Canto XII, versos 39 a 54

Segundo Adorno e Horkheimer, a imagem de Ulisses atado ao mastro do navio representa metaforicamente como se deu o processo de consolidação da racionalidade, no qual uma parte da razão, representada pela sedução ameaçadora do canto, é recalcada em nome do princípio da autoconservação, para que o herói e seus marinheiros sobrevivam. Retomando a ideia de domínio estético da natureza, no qual a técnica imita, na obra de

arte, o domínio real, mantendo-se correlata a ele, pode-se compreender que no processo de consolidação da racionalidade acontece algo semelhante. Existe uma cisão entre a razão instrumental, lógica, calculadora, que é tomada como totalidade, e as outras formas de racionalidade. Aquilo que não se enquadra no modelo da racionalidade técnica, vinculado à ideia de dominação, passa a não ser considerado como racional, como é o caso da arte:

Enquanto a arte renunciar a ser aceita como conhecimento, isolando-se assim da práxis, ela será tolerada, como o prazer, pela práxis social. Mas o canto das Sereias ainda não foi reduzido à impotência da arte. (DE, p. 39)

Segundo Adorno e Horkheimer, a “promessa irresistível do prazer” constitui uma ameaça à ordem patriarcal:

Ao conjurar imediatamente o passado recente, elas [Sereias/sm] ameaçam com a promessa irresistível do prazer – que é a maneira como seu canto é percebido – a ordem patriarcal, que só restitui a vida de cada um em troca de sua plena medida de tempo. (DE, p. 39)

Criando uma cisão entre a racionalidade instrumental e a arte, a humanidade consolida a racionalidade esclarecedora sob o signo da identidade, ameaçado pelo canto das Sereias:

Mas a sedução das Sereias permanece mais poderosa. Ninguém que ouve sua canção pode escapar a ela. A humanidade teve de se submeter a terríveis provações até que se formasse o eu, o caráter idêntico, determinado e viril do homem, e toda infância ainda é de certa forma a repetição disso. O esforço para manter a coesão do ego marca-o em todas as suas fases, e a tentação de perdê- lo jamais deixou de acompanhar a determinação cega de conservá-lo. (DE, p. 39)

O poder de sedução do canto das Sereias é neutralizado quando a arte se deixa conciliar com a sociedade, aceitando a dominação, sob a forma de um prazer inócuo:

Os laços com que [Ulisses] irrevogavelmente se atou à práxis mantêm ao mesmo tempo as Sereias afastadas da práxis: sua sedução transforma-se, neutralizada num mero objeto da contemplação, em arte. Amarrado, Ulisses assiste a um concerto, imóvel como os futuros frequentadores de concertos, e seu brado de libertação cheio de entusiasmo já ecoa como um aplauso. (DE, p. 40)

Adorno valoriza certos segmentos da arte moderna radical, na medida em que essa se recusa à conciliação e preserva “a sedução do canto” da zona de neutralidade na qual

a razão instrumental, totalitária, tenta mantê-la. A racionalidade imanente à forma estética representa, neste sentido, a contraparte que foi reprimida durante o processo de dominação da natureza. Adorno afirma que a arte “corrige” a racionalidade por restituir, através da racionalidade presente na mimese, sua forma integral, como descreve J. M. Bernstein:

O modernismo artístico é o retorno desencantador e desencantado do sensível reprimido. Ao elaborarmos as categorias estéticas à luz do desencantamento da arte moderna, descobrimos a exigência repudiada dos sentidos, da qual a arte tem sido secretamente a conservadora e defensora. Dado que os sentidos são um componente da razão, então a estética, para Adorno, é o estudo da razão integral ou essencial em sua forma estética, alienada; a estética, para Adorno, significa erguer o protesto da razão sensualmente determinada contra sua forma instrumental ressequida. (BERNSTEIN, 2008, p. 183)

O domínio estético, a mobilização da técnica para a construção da obra de arte, não tendo a finalidade da dominação, liberta a natureza que foi dominada e recalcada durante o processo civilizatório, em nome da autoconservação. Adorno menciona a

natureza como o conteúdo de verdade da arte, não no sentido do belo natural, nem da

mímesis como imitação do natural, mas no sentido de que a arte, ao libertar a natureza dominada, dá voz ao sofrimento, à não-identidade. Em alguns trechos de seus escritos sobre Webern, Adorno menciona que a expressão da lírica absoluta, através da purificação do material das relações de dominação nele sedimentadas, “converge com a natureza”:

A arte gostaria de com meios humanos realizar o falar do não-humano. A pura expressão das obras de arte liberta das interferências coisais e também do chamado material natural; converge com a natureza, da mesma maneira que, nas mais autênticas criações de Anton Webern, o som puro, a que se reduzem em virtude da sensibilidade subjetiva, se transforma em tom natural; no de uma natureza eloquente, é certo, linguagem sua, e não em cópia de um elemento desta. A plena elaboração subjetiva da arte enquanto linguagem não conceitual é, no estádio da racionalidade, a única figura em que reflete algo de parecido com a linguagem da criação, com o paradoxo do efeito de deslocamento próprio de fenômeno de reflexão. A arte procura imitar uma expressão, que não incluiria intenção humana. Esta é apenas o seu veículo. Quanto mais perfeita uma obra de arte, tanto mais as intenções dela se ausentam. A natureza, indiretamente o conteúdo de verdade da arte, elabora imediatamente o seu contrário. Se a linguagem da natureza é muda, a arte aspira a fazer falar o silêncio. (TE, p. 124-125)

A eloquência do silêncio é a manifestação da aporia expressionista: a impossibilidade da expressão imediata da natureza, mas, ao mesmo tempo, sua incorporação na forma estética.

O caráter fetichista da série em Webern

Na Filosofia da nova música, Adorno critica duas composições de Webern, as

Variações para piano, op. 27 (1935-1936) e o Quarteto de cordas, op. 28 (1936-1938), que levam ao extremo todas as possibilidades de combinação da série:

Com uma fé singularmente infantil na natureza atribui-se ao material o poder de dar por si mesmo o sentido musical; mas precisamente aqui intervém a desordem astrológica: as relações de intervalos segundo as quais se ordenam os doze sons são veneradas obscuramente como fórmula cósmica. A lei individual da série adquire um caráter fetichista no momento em que o compositor imagina que esta tem um sentido por si mesma. Nas Variações

para piano [op. 27] de Webern e no Quarteto para cordas, opus 28, o fetichismo da série é estridente. (FNM, p. 91)

Para Adorno, quando a composição se entrega completamente à “lei formal”, ao procedimento da série, existe o risco de hipostasiar a construção. A dialética entre expressão e construção é suprimida no momento em que a arte opera mediante uma rigidez que se torna análoga ao funcionamento da técnica no processo de dominação real, na medida em que não abre espaço para que a expressão, como inconsciente da história, possa emergir. Apesar do radicalismo que Webern adota quanto à utilização da série nas obras citadas, segundo Adorno, nelas ainda opera o procedimento dialético, ou seja, a dialética entre construção e expressão:

O fetichismo da série em Webern não atesta, contudo, um mero sectarismo. Nele opera ainda a compulsão dialética. Trata-se da experiência crítica mais acabada que o significativo compositor tenha dedicado ao culto das proporções puras. Este autor compreendeu que tudo é subjetivo e tudo quanto a música poderia preencher por si mesma nas condições atuais é substancialmente derivado, gasto e insignificante; compreendeu a insuficiência do próprio sujeito (FNM, p. 91-92).

A crítica de Adorno a Webern na Filosofia da nova música esboça os argumentos de sua crítica posterior ao serialismo integral da Escola de Darmstadt. Para Adorno, o momento mais libertador da música moderna foi o atonalismo livre da fase expressionista. A escrita dodecafônica partiu de uma necessidade, sentida pelo próprio Schoenberg, de criar um método mais sistemático de composição. Ao postular regras que antes não estavam estabelecidas, o dodecafonismo representa, para Adorno, um enrijecimento da escrita musical. Adorno considera que este enrijecimento emerge na obra de arte como

um reflexo do estado de coisas da sociedade, um crescente estado de não-liberdade no todo. Este pensamento é exposto no início da Teoria Estética:

O alargamento das possibilidades revela-se em muitas dimensões como estreitamento. A extensão imensa do que nunca foi pressentido, a que se arrojaram os movimentos artísticos revolucionários cerca de 1910, não proporcionou a felicidade prometida pela aventura. Pelo contrário, o processo então desencadeado começou a minar as categorias em nome das quais se tinha iniciado. Entrou-se cada vez mais no turbilhão dos novos tabus; por toda a parte os artistas se alegravam menos do reino de liberdade recentemente adquirido do que aspiravam de novo a uma pretensa ordem, dificilmente mais sólida. Com efeito, a liberdade absoluta na arte, que é sempre a liberdade num domínio particular, entra em contradição com o estado perene de não-liberdade no todo. (TE, p. 11)

Muitas ideias e possibilidades de utilização do material que surgiram na geração pós-weberniana, a partir de um intuito profundo e verdadeiro de renovação, foram apropriadas pelas vertentes contemporâneas e são utilizadas pelos compositores até hoje. A ideia de que a renovação da linguagem musical deveria abranger todos os parâmetros da composição, não apenas as alturas e a harmonia, mas também o timbre, a textura e o ritmo, foi definitivamente incorporada ao modo atual de compor. O método de compor

com 12 sons de Schoenberg e o serialismo integral de Darmstadt foram válidos como algo coerente com o momento histórico em que aconteceram, tanto pelo seu caráter experimental, quanto pelo intuito de renovação.

Embora critique o radicalismo dos compositores de Darmstadt, Adorno fala sobre o caráter de experimentação como algo necessário para impulsionar a arte na Teoria

estética: “Na realidade, uma arte que não experimentasse com dificuldade continua a ser