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Nos anos seguintes, desde o fim da gestão Capanema, em 1945, ao início do regime militar, em 1964, embora tenha ocorrido expressivo desenvolvimento e reflexão sobre a cultura brasileira, não ocorreram mudanças significativas no campo das políticas culturais no país.
Em razão desse fato, Antonio Albino C. Rubim (2009) caracteriza o período como de “ausência” de políticas culturais no Brasil, justamente durante a vigência de um período democrático, ainda que de feições populistas.
Frequentemente evocada como “anos dourados”, a época é caracterizada por distintos autores como de enorme efervescência política e cultural, fato presente no cenário internacional, marcado pelo início da guerra fria, pela revolução cubana, o fenômeno do rock and roll, a corrida espacial, entre outros fatos memoráveis. E no cenário nacional, com a chegada da televisão que se populariza rapidamente, a conquista do primeiro Campeonato Mundial de Futebol na Suécia, em 1958 (“A taça do mundo é nossa, com
brasileiro, não há quem possa...”); o surgimento da bossa nova; a construção
de Brasília; a instalação da indústria automobilística, entre outros acontecimentos significativos.
Certo otimismo pairava no ar, apesar dos problemas sociais crônicos enfrentados pela maioria da população brasileira, como registra Thomas E. Skidmore:
A despeito do rápido crescimento das cidades, mais da metade de todos os brasileiros na década de 50 ainda vivia no campo, embora o Brasil rural estivesse longe de ser homogêneo. (...) A maioria dos habitantes rurais tinha pouco conhecimento sobre seu governo. Assistência médica e escolas eram geralmente inexistentes. As pessoas se comunicavam boca a boca. O único vínculo regular com o mundo exterior era o rádio. Entre 1945 e 1960, o número de estações de rádio no Brasil aumentou de menos de cem para oitocentos. A viagem à cidade mais próxima era feita a pé ou a cavalo. O acesso a ônibus, caminhão ou automóveis era difícil e caro (Skidmore, 1998, p. 199).
Nesse ambiente a democracia buscava se estabelecer, após a derrocada do Estado Novo. Democracia que nascia bastante frágil, com a
Constituição de 1946, que avançava na extensão dos direitos civis e políticos, mas, ao mesmo tempo, se defrontava com interesses cada vez mais antagônicos em torno dos grandes temas nacionais, como a necessidade de modernização econômica, política, social e cultural. Exemplo dessa fragilidade democrática e de pressões externas sobre o sistema político foi a colocação do PCB na ilegalidade, durante o governo Dutra, cassando os direitos políticos de suas principais lideranças, como Luís Carlos Prestes.
Como enfatizado, o Estado não implementa neste período grandes realizações em termos de políticas culturais, garantindo-se, em linhas gerais, a continuidade da estrutura montada anteriormente.
O SPHAN novamente aparece como referência importante, tendo à frente Rodrigo de Melo e Franco (dirigirá o órgão até 1967) e com notável aumento dos bens tombados fato que persistirá até o início dos anos 70. A atuação do SPHAN, ainda que marcada por cunho ideológico centrado em certa concepção de preservação eminentemente “patrimonial”, notabiliza-se por demarcar espaços institucionais técnicos de atuação cultural.
José Álvaro Moisés, contudo chama a atenção para os aspectos contraditórios dessa trajetória, típica de órgãos públicos que se isolaram, em seu “saber técnico”, da sociedade mais ampla. Para ele, o quadro configura o que a literatura sobre o tema denomina de “insulamentos burocráticos”. Segundo ele:
(...) ao isolarem-se de pressões políticas, e mesmo de outros órgãos da esfera pública, os ‘insulamentos burocráticos’, como o IPHAN, também se isolaram da sociedade; esse isolamento impediu, muitas vezes, que a difusão de políticas de preservação do patrimônio histórico e cultural, e até mesmo a sua justificação, chegassem até à população e,
particularmente, às lideranças políticas; isso fez com que uma questão estratégica da política cultural do país deixasse de tornar-se tema de debate público e se convertesse em prioridade da sociedade, gerando incompreensões e resistência à sua execução no período (Moisés, 2001, p. 29).
A crítica ao isolamento do SPHAN assume caráter particularmente emblemático do engessamento das políticas culturais quando apartadas da participação ampla da sociedade, frequentemente em nome de um “saber competente”. Esta situação representa verdadeira tradição das políticas culturais do Brasil, principalmente na área do Patrimônio Histórico e Cultural, em detrimento de toda a crítica relacionada à necessidade de se incorporar a enorme riqueza da diversidade cultural brasileira.
Com a criação do Ministério da Saúde e seu consequente desmembramento dos assuntos relacionados à Educação, surge em 1953, durante o segundo governo de Getúlio Vargas, (1951-1954), o Ministério da Educação e Cultura – MEC. Na nova estrutura, os assuntos relacionados à cultura passariam, durante vários anos, a ocupar posição secundária em relação à educação.
Já em 1961, durante o governo Jânio Quadros foi recriado o Conselho Nacional de Cultura. Segundo Lia Calabre, “subordinado à presidência da
República e composto por comissões das áreas artísticas e de alguns órgãos do governo. A ideia era a instalação de um órgão responsável pela elaboração de planos nacionais de cultura” (Calabre, 2007, p. 3). O projeto, no entanto,
não sairia do papel, e o Conselho volta a subordinar-se novamente ao MEC, em 1962.
Na esfera privada destaca-se o surgimento num curto período de tempo de importantes instituições culturais nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo. Aproveitando o cenário pós-guerra favorável em que o Brasil passava a dispor de divisas acumuladas para investimentos na economia e na cultura, aliado à oferta de obras de arte a preços baixos numa Europa em reconstrução, vários empresários passaram a fundar instituições privadas ligadas não somente às artes plásticas, mas também a áreas como teatro e cinema.
Ainda que remonte a um período histórico anterior aos anos 30, e caracterizado por certo tipo de mecenato pessoal e “beneficente” exercido por empresários e intelectuais “amantes das artes e da literatura”, as inovações culturais atestam significativo processo de consolidação de um mercado de bens simbólicos no país.
Em São Paulo são criadas a Cia. Cinematográfica Vera Cruz, em 1949; o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), em 1948; o Museu de Arte Moderna de São Paulo (1948); a Bienal de Artes Plásticas (1951), sob o patrocínio de Francisco de Matarazzo Sobrinho, além do Museu de Arte de São Paulo (MASP), em 1947, patrocinado por Assis Chateaubriand. No Rio de Janeiro há a criação do Museu de Arte Moderna (MAM), em 1948, sob o patrocínio da Família Bittencourt. Segundo Lia Calabre (2007, p. 3), essas instituições privadas “foram declaradas de utilidade pública e passaram a receber
subvenções do governo federal, porém sempre de maneira descontinuada, nada que se possa chamar de política de financiamento ou de manutenção de instituições culturais”.
Outro elemento primordial do período refere-se aos avanços no processo de constituição de uma indústria cultural no Brasil. Segundo Renato Ortiz embora seja possível situar o surgimento incipiente de uma cultura popular de massa no decorrer dos anos 40 e 50 do século passado, através de jornais, revistas em quadrinhos, rádio, livros etc, ainda se caracterizava por empresas de organização débil e com baixa amplitude social.
Somente a partir do governo JK (1956-1961), com o início de um processo de desenvolvimento industrial, denominado pelos economistas de “industrialização pesada”, haverá condições para a consolidação da indústria cultural, nas décadas de 60 e 70, dessa vez em bases empresariais sólidas e com capacidade de produção e circulação em grande escala.
Todo o conjunto complexo de mudanças em curso instaura um cenário de inúmeras discussões envolvendo cultura e política. Novamente Renato Ortiz salienta a importância do período para a cultura nacional:
O historiador da cultura que um dia tiver a oportunidade de se debruçar sobre o período que vai de 1945 a 1964 decididamente não deixará de notar que se trata de um momento de grande efervescência e criatividade cultural. É como se a história concentrasse uma soma variada de expressões culturais. Paulo Emílio Salles Gomes percebe com clareza, quando analisa o Cinema Novo, que ele ”é parte de uma corrente mais larga e profunda que se exprimiu igualmente através da música, do teatro, das Ciências Sociais e de Literatura. (...) O Brasil desses anos realmente vive um processo de renovação cultural”. (Ortiz, 1989, p. 102)
Na visão de Renato Ortiz, as transformações resultam de três diferentes fatores. O primeiro refere-se à formação de um público – ou na verdade,
diferentes públicos – que “sem se transformar em massa define sociologicamente o potencial de expansão de atividades como o teatro, o
cinema, a música e mesmo a televisão”. (Ortiz, 1989, p. 102). Cita o que ocorre
com o teatro, embora a argumentação se aplique a outras linguagens na época. Por isso, pode-se mencionar o caso do TBC, formado como “empresa” de arte para atender a audiência específica, oriunda das camadas médias urbanas, e por muitos diretores, visto como modelo de teatro “alienado”; o Teatro de Arena, com proposta de um teatro “autêntico”, na busca por abocanhar segmentos da classe média; e, por fim, o CPC da UNE, em busca de uma forma teatral capaz de atingir as classes populares. O segundo fator refere-se ao papel exercido pelo modernismo. Diz o autor:
No Brasil, como vimos, existiu uma correspondência histórica entre o desenvolvimento de uma cultura de mercado incipiente e a autonomização de uma esfera de cultura universal. Dois acontecimentos simbolizam bem essa simultaneidade: a fundação do Teatro Brasileiro de Comédia e o advento da televisão, eventos que se seguem no curto espaço de dois anos. Foi este fenômeno que permitiu um “livre trânsito”, uma aproximação de grupos inspirados pelas vanguardas artísticas, como os concretistas, aos movimentos de música popular, bossa nova e tropicalismo (Ortiz, 1989, p. 105).
O ambiente de inspiração propiciou a oportunidade de experimentação, de busca de novas reflexões estéticas e políticas. Por fim, o autor chama atenção para o que denomina “proximidade imaginativa da revolução social”, pensada como
Efervescência política, que abria no horizonte a perspectiva de mudanças substanciais da sociedade brasileira, mesmo quando reivindicadas por grupos ideologicamente antagônicos. O período que consideramos é marcado por toda uma utopia nacionalista que busca concretizar a saída de uma sociedade de sua situação de estagnação (Ortiz, 1989, p. 108).
Numa visão de conjunto percebe-se facilmente que cultura e política se fundem e se confundem na busca pelo novo, pela transformação social, e
remetem a uma experiência fundamental da época: o surgimento do Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes.
Expressão acabada de seu tempo - tempo de reflexões, tensões e efervescência cultural e política -, o CPC (1962-1964) nasce da união de estudantes, artistas e intelectuais comprometidos em transformar a realidade brasileira a partir da conscientização da classe trabalhadora.
Para tal objetivo a ação cultural deveria desempenhar papel político estratégico, a partir do resgate de uma cultura de base popular e engajada, na linha do que propunham o PCB e o ISEB, ao qual se vinculavam ideologicamente11.
Para Renato Ortiz a base ideológica do movimento fundava-se na efervescência política no interior da qual se daria a “ação revolucionário-
reformista definida dentro de quadros artísticos e culturais”, e no caráter
nacionalista que perpassava a sociedade brasileira e “consolidava um bloco
nacional que congregava diferentes grupos e classes sociais” (Ortiz, 1986, p.
69). A ideia de bloco aproxima-se bastante da estratégia política do PCB no período, fato realçado pela historiadora Miliandre Garcia:
Para o PCB, um dos mais expressivos partidos políticos de esquerda de então, a construção dessa ideologia nacionalista se traduziu, em linhas gerais, na articulação de uma “frente única”, isto é, na organização de uma unidade política a partir de segmentos sociais distintos, com o intuito de realizar no país uma revolução baseada nos princípios do antifeudalismo e do
11
O Instituto Superior de Estudos Brasileiros - ISEB foi um órgão criado vinculado ao MEC com ampla autonomia administrativa e liberdade de pesquisa no âmbito das ciências sociais e que se voltava à elaboração de uma ideologia do nacional desenvolvimentismo. Este órgão funcionou como importante fomentador no período Juscelino Kubitschek de idéias de caráter nacionalista, abordando temas relacionados ao nacional-popular.
anti-imperialismo, com ênfase no caráter nacional e democrático (Garcia, 2004, p. 129).
Na discussão em torno do “caráter nacional”, o tema da cultura popular ocupará lugar central.
Contrariamente aos vários teóricos que vinculam cultura popular ao folclore associando-os à tradição e ao conservadorismo, lideranças importantes do CPC, como o sociólogo do ISEB, Carlos Estevam Martins, verão na cultura popular “uma forma particularíssima de consciência: a consciência política, a
consciência que imediatamente deságua na ação política. Ainda assim, não a ação política em geral, mas a ação política do povo”. (Ortiz, 1986, p. 70)
Historicamente o CPC nasce de discussões ocorridas no Teatro de Arena durante temporada das peças Eles Não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, e Chapetuba FC, de Oduvaldo Vianna Filho. Estes e alguns outros integrantes, inconformados com um teatro de “classe média”, rompem com a Companhia que “acreditava pautar-se pelo sucesso de
bilheteria e não pela qualidade artística do espetáculo”. Vianinha resolve
produzir a peça A mais valia, vai acabar, Seu Edgar, em 1961, preocupado em desvelar o processo de exploração capitalista, conhecimento essencial para a conscientização das massas. Para ajudar nos debates sociológicos da encenação é convidado Carlos Estevam Martins.
O projeto contará com a participação da UNE, a partir de debates travados em sua sede no Rio de Janeiro, inspirando-se na experiência do Movimento de Cultura Popular (MCP), no Recife e fundado por Ariano Suassuna e Paulo Freire, entre outros.
A partir dessa concepção Vianinha propõe a montagem de peças em locais como portas de fábricas, favelas, escolas, faculdades, clubes etc, levando as artes cênicas às mais diferentes camadas populares. Segundo ele, isso era impossível no Teatro de Arena, haja vista que “o Arena era porta-voz
das massas populares num teatro de cento e cinquenta lugares” (Garcia, 2004,
p. 132). Em torno dessa proposta artística, política e pedagógica se juntam vários outros artistas, como Leon Hirszman, Francisco de Assis, Carlos Lyra, Armando Costa, Cacá Diegues, Arnaldo Jabor, Paulo Afonso Grisolli, Carlos Vereza, Joel Barcelos, Antônio Carlos Fontoura e, depois, Ferreira Gullar, Thereza Aragão, João das Neves e Pechin Plá.
No Rio de Janeiro, o primeiro núcleo do CPC se instala em 1961 no prédio da UNE. A produção cultural é rica e bastante ampla. Destacam-se peças como Eles Não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, e A Vez da
Recusa, de Carlos Estevam Martins, o filme Cinco Vezes Favela, de Leon
Hirszman. Em 1962 é montada a primeira UNE volante, com apresentações das peças Versão Brasileira, de Vianinha, e Miséria ao Alcance de Todos, coletânea de textos de Augusto Boal, Chico de Assis, Carlos Lyra, Arnaldo Jabor e Bertolt Brecht. Ao longo de 1963, o CPC apresenta Revolução na
América do Sul, de Augusto Boal, Filho da Besta Torta do Pajeú, de Vianinha, e
a remontagem do Auto dos 99%, pelo Grupo de Espetáculos Populares do CPC (2008).
Importante assinalar na análise das experiências envolvendo o CPC os debates relacionados à função social e transformadora da arte e os aspectos estéticos envolvidos no processo de criação artística. Isso em razão do fato de
que toda e qualquer manifestação artística que se desvinculasse da militância política era encarada com “alienante”, como, por exemplo, o rock dos Beatles.
Nesse sentido, arte e política se misturam. No “Anteprojeto do Manifesto do CPC”12, Carlos Estevam Martins refere-se a três conceitos hierarquizados
de arte: a arte do povo, arte popular e a arte popular-revolucionária. As duas primeiras ele as define nos seguintes termos:
(...) a arte do povo é predominantemente um produto das comunidades economicamente atrasadas e floresce de preferência no meio rural ou em áreas urbanas que ainda não atingiram as formas de vida que acompanham a industrialização. O traço que melhor a define é que nela o artista não se distingue da massa consumidora. Artista e público vivem integrados no mesmo anonimato, e o nível de elaboração artística é tão primário que o ato de criar não vai além de um simples ordenar os dados mais patentes da consciência popular atrasada. A arte popular, por sua vez, se distingue desta não só pelo seu público, que é constituído pela população dos centros urbanos desenvolvidos, como também devido ao aparecimento de uma divisão de trabalho, que faz da massa a receptora improdutiva de obras que foram criadas por um grupo profissionalizado de especialistas. Os artistas se constituem assim num estrato social diferenciado de seu público, o qual se apresenta no mercado como mero consumidor de bens cuja elaboração e divulgação escapam ao seu controle (Martins, p. 130, apud Garcia, 2004, p. 139).
A arte popular revolucionária, produzida pelo CPC, distingue-se das anteriores na medida em que se resume a um único enunciado: “a qualidade
essencial do artista brasileiro, em nosso tempo, é a de tomar consciência da necessidade e da urgência da revolução brasileira, e tanto da necessidade quanto da urgência” (Martins, p. 130, apud Garcia, 2004, p. 139).
A análise dessa forma de percepção das mediações entre arte e política, a partir do uso de categorias hierarquizadas para se pensar a produção
12 MARTINS, C. E. Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura, redigido em março
artística revela alguns impasses que acompanham a experiência do CPC, durante os três anos de sua existência, de 1961 a 1963.
Inicialmente, como assinala Renato Ortiz (1986, p. 75), há, por parte dos integrantes do movimento excessiva politização da atividade artística, ou, em suas palavras, “uma proeminência do político em relação a outras dimensões
da vida social”, o que explica o fato de que para conferir legitimidade à arte
política deve-se necessariamente “negar a validade das próprias manifestações
populares”, o que evidencia significativa contradição.
Isso esclarece a desqualificação estética da arte do povo e da situação que envolve a arte popular, “mero consumidor de bens”, como ressaltado acima. Acerca do último aspecto, Renato Ortiz salienta a inexistência de reflexões mais aprofundadas sobre a “cultura de massa”, dada a incipiência do fenômeno, que somente se consolida, segundo ele, entre os anos 60 e 7013.
Seja como for, a equação entre arte popular-revolucionária e arte autêntica ou “desalienada” revela outras questões. Tome-se, a respeito, o papel exercido pelos intelectuais como portadores da “verdadeira” arte, a arte popular-revolucionária. Contrariamente ao verificado em décadas anteriores, quando estes assumiam postos chave no Estado influenciando o processo de tomada de decisões, os representantes do CPC defendiam a ideia de que caberia aos intelectuais posições de proximidade em relação ao povo, assumindo a condição de verdadeiros porta-vozes na direção da revolução. Longe de ignorar a distância com o povo, havia clara consciência de que se
13 “Há um relativo silêncio sobre a existência de uma ‘cultura de massa’, assim como sobre o
relacionamento entre produção cultural e mercado (...) É somente em 1966 que vamos encontrar um primeiro artigo de Ferreira Gullar sobre a estética na sociedade de massa” (Ortiz, 1989, pp. 14-15).
tratava menos de adesão concreta à sua condição de vida e mais uma forma de engajamento que, no dizer de Pécaut (Pécaut, 1990, p. 155), “tinha o seu
componente sartriano: implica a eliminação dos traços da classe social de origem e a opção voluntária de alinhar-se com as massas populares”
Embora, à primeira vista, a posição esteja próxima da concepção gramsciana de intelectual, na forma do chamado intelectual orgânico, Renato Ortiz ressalta diferenças importantes entre esta concepção e a partilhada no CPC. Segundo ele, enquanto Gramsci pensa o intelectual como expressão das massas, vinculado organicamente aos interesses populares, no caso do CPC
a relação encontra-se invertida: são os intelectuais que levam cultura às massas. Fala-se sobre o povo e para o povo (grifos do autor), mas dentro de uma perspectiva que permanece sempre como exterioridade. Apesar das intenções, o distanciamento público-autor é uma constante; um exemplo patético disto são as produções artísticas realizadas pelo CPC. Devido à ênfase colocada na instrumentalização dos bens artísticos, resulta que o elemento estético seja praticamente banido. Basta analisar-se algumas peças teatrais para se convencer de que elas operam no fundo com estereótipos que banalizam a vida social: o estudante, o sacerdote, o operário, o