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Nesta temática abordam-se questões que se nos afiguram como complementares: a representação da escola no cinema e as práticas de cinema na escola e outros usos educativos como em hospitais e cine clubes. Abordam-se também como o cinema representa a infância, suas vicissitudes e formas de gover- nos da sua conduta. Indagam-se sobre as potencialidades do cinema para aprofundar as reflexões acer- ca da infância, se ele funciona como um espelho das representações sóciais sobre ela ou ao contrário contribui para deslocar a criança dos constrangimentos impostos pela modernidade.

Em um primeiro momento apelamos à reflexão sobre como o cinema representa a escola, os professo- res, os alunos, as hierarquias, processos de ensino de formas muito diversificadas. Pretendemos trazer para a discussão o modo como a escola é representada no cinema. A escola e seus atores. A escola como um lugar de conflito, de poder, de resistência, de conhecimento. A escola como um lugar de construção e negociação de identidades. Como um lugar de produção de (des) igualdades sociais, culturais. Uma instituição de transição da vida familiar para o mundo. Pretende-se refletir sobre as múltiplas práticas de cinema desenvolvidas na escola – o visionamento e análise de filmes, os clubes de cinema, a utiliza- ção das tecnologias na produção de documentos audiovisuais, a escrita dos filmes ou acerca dos filmes. O cinema em todos os seus estados entra na escola e transforma-a. Pretendemos debater e partilhar as práticas de cinema desenvolvidas na escola do jardim-de-infância à universidade, da prática lúdica à observação científica, da observação à criação de imaginários. Cinema enquanto instrumento e objeto de conhecimento, meio de comunicação e meio de expressão de pensamentos, arte e sentimentos. Pretendemos ainda dar a ver o alcance transformador e simbólico do cinema ao tratar as questões da infância e do desenvolvimento da sensibilidade de sujeitos que estão em situação de luta pela vida. Acreditamos que cinema pode sim tornar a vida mais leve, sensível em momentos em que a dor e o sofrimento parecem ocupar a cena, sem deixar opções de criação de sentidos outros.

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Pós-Doutora em Sociologia da Infância, Universidade do Minho PT, Doutora em Educação USP e Professora

resumo

Objetivamos discutir a representação de infância nos filmes de Walter Salles: Abril Despedaçado (2001) e Central do Brasil (1998). Cineasta da retomada do cinema nacional, que se deu a partir da decada de 1990, como um movimento de recuperação do cinema brasileiro, que entrou em deca- dência após a crise econômica e sua desregulamentação com o fim da Embrafilmes, no Governo de Fernando Colllor de Mello (1990-1992). O cinema da retomada teve que se reconfigurar para conquistar o seu poder de competitividade no mercado interno e externo. Ele adquire um padrão antropológica contemporânea, com foco na abordagem dos problemas das camadas populares, tais como a pobreza, o desemprego, as migrações e a violência, com solução no âmbito individual e familiar. Neste contexto, a representação da infância é concebida em duas perspectivas: a partir do olhar e das práticas de governo da conduta da infância historicamente em vigência na cultura bra- sileira e do olhar de alteridade e resistência de Walter Salles, que nos apresenta uma infância forte e em luta permanente, que resiste a opressão e a violência enfretadas por Josue (Vinícius de Oliveira) em Central do Brasil, que em uma paisagem insólitia e truculenta luta para encontrar seu pai, após a morte de sua mãe; e Pacú (Ravi Ramos Lacerda) que em Abril Despedaçado é a consciência e a lucidez, em uma família cega e aprisionada pela guerra de sangue e seus códigos de honra: “olho por olho e homem por homem.”

PAlAvrAs-CHAve: Cinema e Infância. Representação. Central do Brasil. Abril Despedaçado AbstrACt

We aim to discuss the conceptions of childhood in the Walter Salles films: Abril Despedaçado (2001) and Central do Brazil (1998). Filmmaker of the resumption of national cinema, which began in the 1990s, as a movement to recover Brazilian cinema, which fell into decay after the economic crisis and its deregulation with the end of Embrafilmes, in the Government of Fernando Colllor de Mello (1990- 1992). The cinema of the resumption had to be reconfigured to conquer its power of competitive- ness in the internal and external market. It acquires a contemporary anthropological standard, with focus on addressing the problems of the popular classes, such as poverty, unemployment, migration and violence, with an individual and family solution. In this context, the representation of childhood is conceived in two perspectives: from the look and governance practices of childhood behavior his- torically in force in Brazilian culture, and from the look of alterity and resistance of Walter Salles, who presents us with a strong childhood and In a permanent struggle, which resists the oppression and violence inflicted by Josué (Vinícius de Oliveira) in Central do Brazil, who in an unusual and truculent landscape struggles to find his father after his mother’s death; And Pacú (Ravi Ramos Lacerda), who in April Shattered is conscience and lucidity, in a family blinded and imprisoned by the blood war and its codes of honor: “an eye for an eye and a man for a man”.

keywords: Cinema. Childhood. Representation. Central Brazil. Abril Despedaçado.

ConteXto dos filmes

“O cinema foi como um refúgio, um outro mundo onde as histórias e os personagens eram muito mais interessantes do que o universo em que eu vivia.” (Walter Salles)

Iniciar esta escrita com um testemunho de Walter Salles sobre o papel do cinema na sua infância, nos aponta de partida a importância da arte cinematográfica na formação da criança, a sua potencialidade de ressignificar a vida, mudar caminhos, ampliar as visões de mundo, promover simbolizações e modos de vivda despadronizados ou alternativos à padronização contemporânea da vida social, dada pelos

mass média. Walter Salles faz do seu robe uma profissão e desponta como cineasta de reconhecimento

matografia do período da retomada do cinema brasileiro.

A retomada do cinema nacional vai se dar alguns anos após a ruptura das políticas culturais de cine- ma, no período do Governo Fernando Collor de Melo (1990 a 1992), quando o mesmo “transformou o Ministério da Cultura em Secretaria e extinguiu a Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S. A.), o Concine e a Fundação de Cinema Brasileiro. ” (Gonçalves, 2007:26). O que provocou uma profunda cri- se do cinema no Brasil em função do retrocesso de sua produção que caiu a praticamente zero. Após o impeachment do Presidente Collor e a instauração dos governos seguintes, e com a “promulgação da Lei do Audiovisual – que cria mecanismos de captação de recursos via renúncia fiscal – e de outras leis de incentivo”, o cinema nacional começa, então, a dar sinais de revigoramento. “Entre 1995 e 2001, o país produziu 167 longas-metragens, contra menos de 30 nos primeiros anos da década de 1980” (Gonçalves, 2007:26). Vários títulos poderiam ser citados, entre eles estão Terra Estrangeira, Central do

Brasil e abril Despedaçado, de Walter Salles, Carlota Joaquina, de Carla Camurati, O Quatrilho, de Fabio

Barreto, entre outros.

Assim, 1995 é o marco inicial da retomada do cinema brasileiro, que tem como contraponto um cres- cente público apreciador das novas produções, marcadas pelas experiências do conturbado contexto socioeconômico e político, que vivenciou a população brasileira desde o confisco da poupança pelo Presidente Collor de Mello. O mesmo, mergulhou o país na maior recessão do pós-guerra e em uma hiperinflação que atingiu cerca dos 1620% ao ano (O Globo, 16.03.90). As obras de Walter Salles, sobre- tudo, sofreram a influência dessa dispersão e insegurança do brasileiro, que tentava de algum modo emendar os cacos quebrados da sua indentidade pela espoliação e o confisco das suas economias privadas (Gonçalves, 2007).

A retomada [...] significou o “período de recuperação da indústria cinematográfica nacional, que foi assim denominado por profissionais e acadêmicos do setor, pela imprensa e até pelo próprio governo. Significou a reconquista do mercado interno e do reconhecimento interna- cional do cinema brasileiro a partir de 1995” (Borges, 2007:11).

Embora consideramos a complexidade e as controversas acerca do debate sobre o período da reto- mada do cinema brasileiro, não é esse o nosso objeto de reflexã. Interessa-nos a abordagem fílmica da infância proposta nos filmes Central do Brasil (1998) e Abril Despedaçado (2001), e para tanto, situar o contexto de suas produções. Segundo Salles (apud Gonçalves, 2007: 6) “O cinema pode ajudar um país a se conhecer e também a se imaginar, e se não imaginamos o que podemos alcançar não o alcançare- mos.” Este excerto da entrevista de Salles nos aponta a direção para a qual o cineasta olha, diz-nos da sua perspectiva e a própria significação e função que o cinema tem para ele.

Central do Brasil lançado em 1998, representa uma realidade complexa e gritante no Brasil, cujo pano

de fundo são as migraçoes para os grandes centros urbanos (Rio de Janeiro) de pessoas que vêm de várias regiões do país, sobretudo do Nordeste, em busca de trabalho e melhores condições de vida. A pobreza, o desemprego, o subemprego, a truculência e a violência, como efeito da exclusão socioe- conômica, são questões que se somam aos problemas de identidade, compondo a narrativa do filme.

Central do Brasil refere-se à antiga estação ferroviária do Rio de Janeiro, que fazia conexão entre varias

cidades e o centro do país. Atualmente limita-se a transportes de cargas e a fazer ligações entre os subúrbios da capital carioca. O filme inicia-se com imagens reais, em plano geral, de centenas de tra- balhadores saltando, simultaneamente, do trem em direção aos seus trabalhos, pela manhã. Entre eles Dora, uma professora primária aposentada que trabalha na estação escrevendo cartas para migrantes analfabetos, que por ali circulam. Dora é uma mulher dura e desencantada, vive sozinha o cotidiano selvagem da grande cidade. Seu olhar é limitado pela dureza da vida. Ela é incapaz de ver em alguém, além de um rosto que dita cartas para que ela escreve. Os sofofrimentos dos outros não a toca. Sua úni- ca amiga é Irene (Maríla Pêra), com a qual ela divide o julgamento das cartas numa espécie de chacota para posteriormente jogá-las ao lixo ou postá-las aos correios, o que raramente acontece. Irene é mais sensata e reprova o comportamento da amiga.

filho Josué de aproximadamente nove anos e dita uma carta para seu marido Jesus (personagem ocul- to), a pedido do seu filho que não conhece o pai e deseja conhecê-lo. “Jesus você foi a pior coisa que já me aconteceu, só escrevo porque teu filho Josué me pediu. Eu falei pra ele que voce não vale nada, mas ainda assim o menino pos na ideia que quer te conhecer. ” (Salles, 1998 [1ª carta de Ana]). Enquanto Ana dita a carta para que Dora escreva, o enquadramento nas expresseões faciais de Josué dá visibili- dade aos seus sentimentos de alegria e tristeza diante dos julgamentos positivos e negativos que sua mãe pronunciava a respeito do seu pai. As crianças reagem aos conflitos familiares que normalmente as incomodam e as fazem sofrer em silêncio. Muito raramente as famílias percebem o sofrimento dos filhos nessas ocasiões. O cuidado de não os expor é uma preocupação incomum, e muitas vezes esses conflitos e sofrimentos marcam severamente as suas biografias.

No dia seguinte, Ana retorna à estação e pede a Dora que rasgue aquela carta e escreva outra porque achou que foi muito brava com Jesus. E dita: “Jesus o Josué teu filho quer muito te conhecer, e tá que- rendo ir ai pra Bom Jesus passar uns tempos com você, mês que vem vou estar de férias e posso ir com ele pra ai, ai eu aproveito pra ver o Moisés (Caio Junqueira) e o Isaias (Matheus Nachtergaele).” (Salles, 1998). Após ditar a carta, Ana diz a Dora que queria mesmo era ver de novo a cara daquele desgraçado, que sentia muita saudades deles: “o que eu faço dona?”. Dora irritada cobra de novo a carta e Josué questiona, “mas mãe como você sabe que ela vai bota a carta no correio, se ela ainda nem botou a carta no envelope!” A mãe retruca, “deixa de ser mal-educado menino não vê que a senhora quer ajudar a mãe”! E ao sair da estação sofre um acidente e morre.

Josué fica desesperado e desamparado, triste, choroso, dormindo na própria estação. Vários enquadra- mentos são feitos de Josué para dar visibilidade ao seu estado de desolação, abandono e sofrimento; mas também a sua força, a capacidade de resistir e a sua dignidade. Josué é desses meninos que tem uma percepção crítica mais aguçada da realidade do que muitos adultos. Aliás é assim que Walter Salles concebe a criança, Pacu de Abril Despedaçado é também um menino consciente e crítico da cegueira de sua família. Josué vai até Dora e ordena que ela escreva uma carta ao seu pai contando que a sua mãe havia se machucado. Dora, seca e insensível, pergunta se ele tem dinheiro, ele diz que tem e pede que ela lhe devolva dinheiro da sua mãe. Ela o manda desinfetar (sair), numa representação de como a sociedade trata a criança pobre.

Enquanto isso, imagens bizarras de situações complexas e proprícias a um local de convergencias de pessoas com raizes e condições sociais diversas, vai compondo o cotidiano da Central do Brasil. São camelos, traficantes, perseguição e execução a queima roupa de um jovem suposto ladrão. A câmara narra a indiferença dos olhares em relação à morte. Pedrão (Otávio Augusto) o segurança da Estação, que na verdade é um traficante de pessoas e uma espécie de justiceiro, um controlador informal das negociações escusas que ocorrem na Estação, circula com ar de autoridade.

Para Salles (apud Gonçalves, 2007) “o realismo nada mais é do que uma ponte para o poético”. É com esse olhar que o Diretor aproxima Dora de Josué - não sem antes produzir os fatos que dará início a saga poética e transformadora das personagens - na procura de um filho pelo seu pai (nunca visto), ao estilo narrativo do road movies ou do filme de estrada.

O gênero road movie possui características bastante peculiares, no que diz respeito ao conte- údo dos roteiros. Grande parte deles apresenta a necessidade de fuga como ponto de partida e possui as situações de encontro como elementos-chave para o desenvolvimento da trama. (Romanielo, 2011: 155).

Para por Dora em fuga com Josué - princípio da transformação dos personagens - Salles (1998), explici- ta o caráter de Dora, que sob a desculpa de ajudá-lo, o vende para o tráfico de crianças. Irene sua ami- ga questiona-a, fica brava e promete romper relações. Dora não consegue dormir, vai até à instituição onde deixou a criança e rouba-a de volta; dando início à sua fuga com Josué em direção a Bom Jesus do Norte, PE.

Nesse percurso os personagens vão trocando experiências e aprendendo um com o outro até a trans- formação de Dora. Tal como ocorre com Pacu e Tonho (Rodrigo Santoro) em Abril Despedaçado (2001).

Neste, Salles narra uma história universal, na qual o nordeste brasileiro do início do século XX se in- clui. Trata das tradicionais guerras de sangue entre famílias nordestinas: os Breves e Ferreiras, que se exterminam por ganância, disputa de terra e poder local, existentes não apenas no Brasil, quando da ausência do Estado, mas em varias regiões do mundo como por exemplo, nas montanhas Albanesas e na Grecia antiga (Monteiro, 2014). Abril Despedaçado é adaptado do livro homônimo de Ismail Kadaré, que narra um processo de vingança existente há séculos no norte da Albânia, no qual famílias inteiras exterminam-se guiadas pelos códigos de honra estabelecidos pelo Kanun, “um complexo código em forma de livro, cujo conteúdo é mais poderoso do que as leis oficiais. Sua lei máxima é uma lei ancestral:

sangue se paga com sangue.” (Lima, 2008:13).

O filme inicia-se com a cena final, na qual a imagem de Pacu e sua voz in off são apresentadas com ele de costas e andando na penumbra, sob uma luz azul escura no horizonte ensaiando o amanhecer. O filme é narrado a partir do olhar de Pacu, a única percepção lúcida em um ambiente onde todos são cegos pelo ódio e a violência como defesa tradição e da honra, cujos códigos são por eles mesmos estabelecidos: “olho por olho, homem por homem”. Se um dos membros de uma das familias mata um da outra, o sangue será cobrado, mas apenas daquele que matou, no tempo de uma lua. A camisa ensaguentada do morto e pendurada em um varal ao vento, funciona como um testemunho em per- manente vigilância do tempo da vingança. Quando a mancha de sangue amarelar estará na hora de sua cobrança.

Abril Despedaçado trata de um episódio dessa fabula. Inácio (Caio Junqueira), irmão mais velho de Pacu e Tonho foi morto em abril de 1910 em cobrança de sangue pela família Ferreira aos Breves, em Riacho das Almas, onde as águas secaram e “ficaram só as almas mesmos”, como narra Pacu. Agora, que o sangue amarelou, cabe a Tonho o irmão do meio cobrar o sangue de Inácio. O pai (José Dumont) de Tonho ordena a cobrança nesta noite por ser noite de lua cheia. Pacu, com a voz praticamente in off, diz “não vá Tonho”! O pai dá-lhe uma bofetada na cara e diz apontando para as fotografias envelhecidas na parede descascada: “presta atenção menino, teu avô, teus tios, o teu irmão mais velho, eles todos morream pela nossa honra e pelo amor a esta terra, que um dia pode ser tua, tu és um Breve. Eu já cum- pri minha obrigação se não morri foi porque Deus não quis.” (Salles, 1998). Tonho cumpre sua missão, embora contra sua vontade e angustiado, pois ele tinha como certa a morte, passada uma lua como estabelece a tradição.

O código honra reza que após a cobrança de sangue, o assasino deve comparecer ao velório da sua ví- tima e pedir trégua à família do morto. Tonho cumpre humildemente mais uma vez o protocolo, como mostra o dialogo entre Tonho e o Cego, avô da vítima.

Tonho, ao sair do velório, vira-se para o Cego e diz: “eu roguei pela alma do morto, em respeito a ele fui ao enterro [...] agora peço para falar com voismicê, eu peço a trégua a voismicê.” O cego responde: “está concedida a trégua, a mesma que seu pai concedeu ao meu neto, mas só até a próxima lua”, e coloca a faixa preta no braço de Tonho e diz: “de um morto para outro, é tua garantia até a lua cheia, depois que o sangue amarelar não vale mais nada.” O cego pergunta a Tonho: “quantos anos tu tem?” Tonho responde: “vinte.” O cego diz: “a tua vida agora tá dividida em duas, os 20 anos que tu já viveu e o pouco tempo que te resta para viver. Já conheceu o amor? Nem vai conhecer. Tá vendo aquele relógio ali (aponta), enquanto ele marcar mais um..., mais um..., ele vai tá te dizendo menos um..., menos um...”. Assim, se esta- belece a angústia e a tensão entre o tempo e o personagem Tonho, que busca um mínimo de experiência na companhia do circo mambembe, onde encontra Clara e tem sua primeira experiência do amor. (Monteiro, 2014: 600).

É angústia vivida por tonho que justifica o titulo Abril Despedaçado, supostamente o último mês de vida de Tonho, não fosse Pacu tomar o seu lugar e produzir a ruptura da tradição com a quebra do có- digo de honra da família, como veremos a frente.

A infânCiA nos filmes

cio, outras imediatamente. Do modo como são acometidas por esse desejo, depende a maior ou menor longevidade dos brinquedos. [...]. Quando esse desejo se fixa na medula cerebral da criança ele confere aos seus dedos e às suas unhas uma agilidade e uma força singulares. A criança vira, revira o seu brinquedo, arranha-o, sacode-o, bate contra as paredes atira-o ao chão. De tempos a tempos, [o desejo] fá-la retomar os mesmos movimentos mecânicos, por vezes em sentido inverso. A vida maravilhosa detém-se. A criança como o povo que assedia as Tulheiras, faz um esforço supremo; consegue, enfim, abrir, uma fenda, ela é a mais forte.

Mas onde está a alma? É então que o embrutecimento e a tristeza começam. (Didi-Huberman,

2011:64).

O autor faz uma digressão à alma poética da criança, fala-nos da sua curiosidade e determinação pela descoberta, em busca da alma do mundo. Nos diz do momento em que a criança toma consciência da

In document Gender under Distress (sider 178-181)