A arte sacra constante dos objetos do Museu das Missões é visualizada de maneiras diferentes, ora essencialmente barroca tradicional, ora com participação indígena, o que defendemos fortemente, pois não se entende arte sem a participação estrita de seu autor. Além disso, o ritualismo dos Guarani e a força de seu misticismo não foram suprimidos nas reduções, mas dirigidos para outras manifestações cristãs.
Mesmo não tendo sido caracterizadas corretamente até esta data pelas instituições oficiais (brasileiras ou internacionais), as características do estilo missioneiro de arte são oriundas de uma raiz mestiça, em que “a intervenção do guarani introduziu os ícones cristãos na historicidade que define a formação de um estilo, construído a partir de ressignificações e interpretações fortemente marcadas pela cultura ancestral anímica guarani” (GOHLIN; AHLERT, 2009, p.41).
Assim, a formação de um estilo de arte missioneiro somente pode ser considerada a partir da intervenção indígena, pois
[...] imagens elaboradas por jesuítas e reprodutivas do cânone não pertencem à classificação, visto serem, na expressão de Hauser, o “tipo ideal”, portanto, a-histórico, ao passo que o estilo é um fenômeno histórico e fruto de uma tendência evolutiva da forma. Rever os condicionantes da escultura religiosa guarani não basta para tentar encontrar uma nomenclatura mais condizente. Se “la
mente del primitivo no reproduce las cosas tal como las ve, sino como las siente”, relevar as substâncias próprias dessa arte do ponto de vista visual considerando suas características peculiares poderia direcionar uma denominação que não estivesse condicionada a designações estilísticas europeias.
Não se trata da reivindicação de uma autonomia de tendências, pois cada desígnio classificatório tem de levar em conta a singularidade das composições caracterizadas pelo hibridismo, fruto de uma miscigenação cultural autêntica (GOHLIN; AHLERT, 2009, p.62). A arte Guarani baseava-se na tradição e na repetição de formas usadas na pintura corporal e nos utensílios para ritos de origem terapêutica ou religiosa. Na cerâmica, com decorações singelas, os nativos usavam pigmentos vegetais para pintá-la de vermelho, preto e branco; o amarelo, misturado a uma resina, funcionava como selador, diminuindo a porosidade. Nas reduções, os Guarani passaram a trabalhar com materiais que exigiam uma tecnologia mais apurada, como a aplicação do dourado nas imagens, a confecção de alfaias, usando instrumentos de trabalho delicados e precisos. Todo esse aparato estava fora de sua cultura ancestral, o que leva a refletir não só sobre o impacto da iconologia cristã, incidindo sobre o imaginário Guarani, como também sobre o aspecto técnico desse impacto. O fato de o indígena esculpir com novos instrumentos, usando goivas e cinzel, provocou uma relação positiva com todo o entorno social da produção de objetos. Ao sentir-se valorizado pelo seu trabalho de artífice, o índio se envolvia nesse ambiente evangelizador (BOFF, 2005).
Como divulgado em publicação do IPHAN51 (sem data, p.9), “a presença
indígena está evidente em inúmeros traços nas esculturas, como nas feições dos rostos ou em detalhes dos cabelos, vestes ou trançados. O ambiente natural também comparece em figuras de animais ou plantas”.
Havia um caráter essencialmente instrumental nas imagens produzidas nas oficinas missioneiras. Os jesuítas acreditavam induzir os índios a aceitar o universo imaginário (das artes) para chegar ao universo místico (da religião), utilizando-se, para isto, de princípios científicos que ordenassem os diferentes estágios da experiência emocional com o intuito de formar uma sensibilidade específica. “O espaço redimensionado e re-temporalizado deveria compor um todo, teatralizado e desconectado da realidade anterior, ou seja, da realidade guarani: a natureza, a casa da família extensa, as festas e bebedeiras” (SEVERO, 2002, p.118).
A intervenção da estética em obras de cunho religioso cristão estava, potencialmente, atrelada a uma tentativa de vontade sincrética por parte do Guarani, como intenção de atribuir sentido ao seu trabalho e, especialmente, à sua utilidade diária de culto. A imagem dotada desses caracteres poderia ampliar seu pertencimento ao universo Guarani mestiço, sentido conferido por um artista e uma sociedade em ‘situação de fronteira’.
Para Gohlin e Ahlert (2009, p.45), os Guarani tornaram-se culturalmente híbridos, eram ‘indivíduos de fronteira’ em duplo sentido: o geográfico e o cultural,
Homens e mulheres com identidade deteriorada, dúbios entre a cultura ameríndia e a católica-europeia, hesitantes entre as forças de Deus e de seus Ancestrais Místicos. Considerando a desestruturação cultural pela qual passou o Guarani para a aceitação do cristianismo, o conceito de situação de fronteira parece o mais propício para a compreensão de um processo que foi dinâmico e mediado entre seus protagonistas.
Não podemos concordar com os autores quanto à afirmação “homens e mulheres com identidade deteriorada, dúbios entre a cultura ameríndia e a católica-europeia, hesitantes entre as forças de Deus e de seus Ancestrais Místicos”, mas entendemos que os indígenas da época efetivamente deveriam estar “hesitantes”, pois eram totalmente direcionados, não podiam compreender o seu papel na história, sua enorme responsabilidade.
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Disponível em:
http://www.iphan.gov.br/baixaFcdAnexo.do;jsessionid=44632B1B387971EF6C9748CC9414F4A5?id= 276.
Ainda conforme Gohlin e Ahlert (2009), tem-se pensado o Guarani em uma elipse intermediária entre a abstenção de suas crenças e a aquisição e a compreensão real dos dogmas cristãos. Nesse sentido, pode-se remeter à Antropologia e ao conceito de ‘fricção interétnica’, expressão criada pelo antropólogo Roberto Cardoso de Oliveira52. A assimilação se fez com base nos códigos
simbólicos pré-existentes, o que implicava a perda dos “purismos conceituais” cristãos e resultava numa religião híbrida, o catolicismo Guarani, que se pode identificar pela categoria de “missioneiro”.
Em pesquisa em meados de 1950, o antropólogo Egon Schaden registrou que eram frequentes entre os Ñandéva53 os altares com muitas imagens de santos, tudo sugerindo “que o aspecto mais ou menos mágico do culto aos santos (...) é o único realmente assimilado pelos Guarani, e de preferência pelas gerações mais novas” (SCHADEN, 1974, p.140). No estudo, o autor observou também o caráter singular da percepção e interação com as representações religiosas, parecendo indicar que “o ‘santo’ não era nada além da imagem; coisa alguma indica a crença num espírito ou ser sobrenatural que não esteja inerente ao substrato material da própria imagem” (SCHADEN, 1974, p.138).
Essas indicações confluem para a compreensão das mediações da religião anímica na busca de sentido para a nova religião imposta. Porém, a hipótese de ter havido uma continuação da atividade artesanal após a expulsão dos jesuítas levanta questões referentes à não perpetuação dessa atividade através dos anos, à inexistência de uma tradição escultórica indígena no Rio Grande do Sul, exceto a zoomorfa e a artesanal. Em especial, no Paraguai se manteve uma tradição de escultores que passaram, a partir de fins do século XIX, a ser denominados de santeros. Essa denominação também passou a ser dada aos indígenas e aos mestiços que se dedicaram à produção de santos em São Paulo, Minas Gerais e de outras regiões do Brasil. Talvez as causas de não se formar uma tradição santeira
52 Ao se pensar a questão indígena, pensa-se a sociedade nacional através da presença certamente incômoda dos grupos tribais. É uma presença que moralmente incomoda, pois nos obriga a pensar o índio não mais em si, mas em relação a nós próprios: nossas obrigações civis, nossa responsabilidade moral. O etnólogo está habituado a conviver com essa relação, tirando dela não o que pode haver de angustiante ou de admirável revolta (pois o etnólogo não é sempre uma testemunha do desesperador esforço do índio para sobreviver?), mas o que há de incentivador nessa mesma relação graças à qual nos perguntamos, parafraseando Lévi-Strauss, ‘valemos mais que os selvagens?’ (CARDOSO DE OLIVEIRA, 1978, p. 11).
53 Ñandeva (Ava-Chiripa) é um subgrupo da família Guarani, como os Kaiowa (pa-tavyterã) e os Mbyá.
no Rio Grande do Sul estejam vinculadas aos constantes êxodos e ao trágico processo de extermínio étnico sofrido pelos Guarani no decorrer da história. Assim, “a continuidade das atividades artísticas no caso missioneiro não contou com a manutenção de espaços sociais e lugares de reconhecimento incorporados aos indígenas nas sociedades colonial e nacional” (GOLIN; AHLERT, 2009, p.66).
Em 1940 o Museu das Missões passou a abrigar a maior coleção de arte sacra missioneira do país com a “finalidade de reunir e conservar as obras de arte ou de valor histórico relacionadas com os Setes Povos das Missões Orientais, estes fundados pela Companhia de Jesus naquela região do país” (art.1º, Decreto-Lei 2.077) (BRASIL, 1940), abrigando em um só local as esculturas sacras missioneiras e os fragmentos arquitetônicos das antigas reduções que se encontravam espalhados pela região. Percebe-se nas letras da lei a ausência dos termos ‘Guarani’ e/ou indígena.
Ainda se pode encontrar um resto deste luxo de imagens e estátuas, outrora ostentado em profusão nos templos.
Todas essas casas, até as mais humildes, têm alguma estátua grosseira de santo, vestida como boneca de criança e que cada visitante vai beijar com o mais profundo respeito. (...) Um dos jesuítas que administrava os pueblos era padre ou cura. Quando ele aparecia no templo, vestido com os mais ricos hábitos sacerdotais e cercado por grande número de sacristãos, os sinos tocavam, o incenso queimava e todos os assistentes prostravam-se com respeito diante dele (BAGUET, 1997, p.104).
Gohlin e Ahlert (2009, p.63) comentam existir dificuldade quanto ao desenvolvimento da estatuária religiosa Guarani, mas podem ser estabelecidas algumas suposições baseadas na análise dos remanescentes, identificadas a crescente consciência de liberdade criativa do artesão no transcorrer do tempo, a frequência e a intensidade das intervenções indígenas e os aspectos dúbios da mestiçagem, entre outros dados históricos.
Também Bittencourt (2010) constata a dificuldade de projetos de restauro que animem e recoloquem para a vida contemporânea o sentido perdido das partes do ambiente construído pelos Guarani, sobras dos saques decorrentes do modelo de colonização ibérico e do modelo de urbanização da cidade contemporânea. Esse entendimento confirma o Relatório do IPHAN, Ministério da Cultura (PORTA, 2012), já apresentado neste estudo.
Como observa Bittencourt (2010, p.113),
Recriar espaços de arquitetura e urbanismo antigos diante de temas que envolvem patrimônio histórico, restauro e sítios arqueológicos não é tarefa fácil. Às vezes é possível encontrar um monumento aqui e ali, outras não; às vezes é possível sublimar o fato histórico e elevá-lo ao status de monumento histórico, local ou nacional, outras o artefato existe apenas em convívio discreto com seus usuários, diluído na paisagem interagida pelo cotidiano, como as antigas vilas medievais da Europa (grifo nosso).