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Muito pode ser dito a respeito dos pontos de vista de uma narrativa. Ainda mais quando se trata de comparar uma ou mais histórias, realizadas em diferentes mídias, como é o caso da literatura e do cinema. Estamos, portanto, longe da ambição de querer esgotar esse assunto nas obras analisadas neste trabalho. O grande desafio nos parece ser apreender a sutileza da manifestação da perspectiva, que pode estar contida em algo aparentemente simples como o modo de falar de um personagem ou nas características físicas de um ator. Se, nas páginas precedentes, conseguimos transmitir a certeza de que o foco narrativo é muito mais do que a voz de uma narração, nos damos por satisfeitos.

Evidentemente, como podemos ver, essa constatação não é nova ou recente, pois já estava presente nas reflexões de vários teóricos. Nossa intenção foi principalmente a de aplicar essas teorias ao estudo da adaptação fílmica, evidenciando a importância da alteração do ponto de vista no tempo e no espaço e sua estreita relação com a ideologia individual e coletiva. Parafraseando Dudley Andrew (2000), citado no primeiro capítulo, está mais que na hora que o estudo da perspectiva narrativa ultrapasse as questões puramente formais e investigue sua relação com seu contexto de produção. Aliás, constatar que uma narrativa foi escrita na primeira ou na terceira pessoa, de modo subjetivo ou objetivo, não representa nem a metade de uma análise puramente formal do foco narrativo. Basta lembrar a importância dos personagens focais e dos conotadores, entre outros elementos.

Outro objetivo do nosso trabalho foi tentar transcender a tendência de limitar os estudos fílmicos à análise das técnicas cinematográficas. Nessa área, parece haver uma crença de que o estudo do cinema só se constitui como estudo de cinema se tratar de ângulos, enquadramentos, planos, etc. – ou seja, da forma da expressão. Se houver alguma referência à trama, por exemplo, logo aparece uma voz afirmando pejorativamente que se trata “apenas de análise do conteúdo”. Entretanto, vimos como o signo visual também inclui a substância da expressão, e a forma e a substância do conteúdo, sendo que a forma do conteúdo (trama) tem tanta importância como as técnicas utilizadas para sua manifestação. E pudemos também comprovar como a expressão e o conteúdo estão estreitamente ligados não apenas na construção do foco narrativo, mas dos sentidos da obra de modo geral.

Obviamente buscamos escapar – esperamos, com algum sucesso – de uma comparação valorativa entre as obras estudadas. Nunca foi a nossa intenção festejar a fidelidade ou criticar a infidelidade entre os hiper e o hipotexto em questão. Da mesma forma, esperamos não cair

159 na posição extrema oposta, qual seja a de proclamar um relativismo absoluto entre o texto primeiro e suas versões, afirmando, como alguns, que um texto literário pode significar qualquer coisa e que, por essa razão, pode ser transposto para a tela de qualquer maneira. Claro que ele pode ser transposto de qualquer maneira; basta obter o financiamento necessário. Mas isso não quer dizer que o hipotexto pode significar qualquer coisa. Essa atitude nos parece tão estéril quanto a primeira e, se não nos aprofundamos em uma crítica literária e cinematográfica, foi porque preferimos consagrar nosso tempo e espaço à análise do ponto de vista propriamente dito e sua relação com o contexto das obras. Não fazia sentido, nesse lugar e momento, emitir juízos de valor sobre essa ou aquela perspectiva narrativa e muito menos afirmar qual obra seria melhor que a outra – preferimos deixar esse julgamento a cargo dos leitores. De qualquer modo, o estudo da adaptação fílmica é necessariamente um estudo comparativo e retira grande parte de sua riqueza dessa possibilidade de comparação. E, por outro lado, se essa comparação – por vezes valorativa – incomoda alguns, a única saída é estudar os hipertextos como obras autônomas. Mas, nesse caso, não se trata mais de estudos de adaptação cinematográfica.

Apesar da nossa resistência em apresentar uma comparação valorativa entre as três obras, talvez a própria análise tenha criado uma hierarquia aparente entre elas, mostrando como superiores aquelas que apresentariam um ponto de vista múltiplo. Efetivamente, o romance As ligações perigosas tem sido considerado uma das principais obras literárias do mundo ocidental, e é incontestável sua superioridade estética em relação aos filmes de Vadim e Frears, que compõem o corpus de nossa pesquisa – tanto Ligações amorosas quanto Ligações perigosas são produções menores dentro da história do cinema mundial e até mesmo na filmografia de cada um dos dois diretores, embora ambos sejam considerados como ótimos filmes pela crítica em geral e por nós mesmos. No entanto, repetimos, em nenhum momento, foi nossa intenção colocar o acento nessa comparação valorativa, que nos parece vã não apenas no âmbito de nossa pesquisa, quanto no próprio cotidiano. Nossa preocupação sempre foi com os sentidos que pudessem ter sido produzidos pelas diferentes obras e seus respectivos focos narrativos. Nesse objetivo, acreditamos que também se encaixa o pequeno comentário que tecemos a respeito do filme Valmont.

Em todo caso, é desnecessário afirmar as dificuldades de se analisar um romance da complexidade e da riqueza de As ligações perigosas que, além de tudo, tem uma fortuna crítica de estudos incontornáveis. Qualquer análise parece ficar aquém de todo o material para reflexão oferecido pelo romance de Laclos e por seus estudiosos, sobretudo em um trabalho

160 como o nosso, que tem de dividir suas páginas entre a literatura e o cinema, e também focalizar na categoria única do ponto de vista, deixando de lado aspectos do romance que seriam tão dignos de atenção quanto o foco narrativo. Fomos obrigados a fazer uma dura seleção de elementos de forma e conteúdo que poderiam apoiar nossa análise e ajudar a constituir a mensagem que queríamos trazer com a nossa tese. Com isso, deixamos de fora abordagens da obra literária que, certamente, resultariam em discussões igualmente promitentes, como acreditamos haver podido oferecer neste trabalho.

Nossa pesquisa teria sido igualmente enriquecida pela análise de outras adaptações fílmicas de Laclos, cujo estudo estava previsto no nosso projeto de doutorado. Eram elas: Valmont e Segundas intenções (Cruel intentions, 1999, Roger Kumble). Infelizmente, essa parte do projeto teve de ser abandonada, pois, embora abrisse perspectivas de estudo interessantes, tornaria o trabalho final mais amplo, porém, menos profundo. Além do mais, acreditamos haver podido estabelecer um paralelo interessante entre dois filmes que apresentaram apropriações específicas do romance em questão. A obra de Kumble talvez tivesse repetido em grande parte a discussão proporcionada pela produção de Frears. O filme de Forman, por sua vez, talvez gerasse discussões profícuas, mas em outro domínio que não o do ponto de vista. Dessa forma, preferimos manter a atenção em apenas duas das versões fílmicas do romance, tendo, ainda assim, que enfrentar as dificuldades de se analisar três obras narrativas diferentes – e, sobretudo, duas mídias diversas – em uma mesma pesquisa. Há que se levar ainda em consideração que duas delas são audiovisuais e devem ser analisadas por meio da linguagem verbal – um obstáculo considerável e bastante conhecido pelos estudiosos de adaptações fílmicas.

Outra questão que nos chamou a atenção, ao final do trabalho, foi a possibilidade de se realizar a mesma reflexão com a utilização de outras abordagens teóricas. Acreditamos que os estudos de tradução e principalmente a análise do discurso, por exemplo, seriam opções perfeitamente aceitáveis para levar a cabo nosso estudo. Entretanto, diante da impossibilidade – e da falta de necessidade – de se utilizar todas as teorias disponíveis na área, acabamos optando, por questões de afinidade e história pessoal, pela teoria da narrativa (literária e fílmica), acreditando que suas reflexões ofereceram o suporte necessário para o trabalho que pretendíamos realizar. Evidentemente, como podemos observar, não conseguimos escapar de alguns conceitos linguísticos e semiológicos, mas, com certeza, estes vieram esclarecer e fortalecer nossa base teórica.

161 De particular importância para nosso aprendizado, foi trabalhar com a noção de autor implícito – tão polêmica nos estudos da narrativa. Durante nossa pesquisa, acreditamos haver podido comprovar que o conceito é fundamental na análise do ponto de vista narrativo, principalmente se é dada a ênfase à questão ideológica. Mas acreditamos também que a terminologia não precisa ser rígida: ou seja, se o pesquisador trabalhar com a noção de intenção do texto como uma instância que não é nem o narrador nem o autor real, essa necessidade será adequadamente suprida. O que não se pode é ignorá-la, particularmente em casos nos quais lidamos com um narrador não confiável, quando temos de buscar com mais cuidado os sentidos mais profundos do texto.

Outro campo de estudo que deveria receber mais atenção na área de cinema é o dos conotadores, ou seja, das imagens significantes em um filme. Eles estão diretamente ligados aos valores cultivados em cada contexto de produção e tem, atrás de si, uma longa trajetória que remonta a muito além dos primórdios da ética cristã e da civilização greco-romana. Trata- se de um estudo meticuloso que se insere na investigação dos topos visuais ou temas ideológicos das imagens e que podem se dar no nível dos planos e das sequências. Eles se manifestam de modo sutil nos personagens e objetos em cena e dependem obviamente da combinação que é feita em cada filme, embora seu significado também seja intertextual. Estamos nos referindo a tudo, em uma imagem, que parece óbvio, mas não é, ainda que sua presença seja resultado de uma escolha inconsciente do diretor. De acordo com Umberto Eco (1976), esses conotadores se estabelecem a partir da utilização de uma série de códigos (iconográfico, de gosto e sensibilidade, retórico, estilístico, inconsciente). Uma discussão que está visivelmente além do escopo do nosso trabalho.

Por último, e diante do exposto, gostaríamos de ressaltar mais uma vez a flexibilidade que exige o estudo do ponto de vista narrativo. Se ele pode utilizar outras categorias e elementos narrativos para se constituir, o pesquisador não pode se contentar em utilizar uma fórmula de análise ou achar que encontrará respostas sempre no mesmo lugar, qual seja na instância da voz narrativa. Deve ser realizada uma investigação aberta, capaz de detectar desde os microelementos (como, por exemplo, as características físicas de um personagem) como os macro (é o caso da escolha do tema da história), decidindo-se, ao final, quais são os mais importantes para a construção do foco narrativo nas instâncias da narração, da história propriamente dita (personagens) e do autor implícito.

Ao longo de quatro anos dedicados ao estudo do ponto de vista, podemos concluir afirmando que essa investigação contribuiu, em nossa vida, para uma nova forma de fruição

162 das narrativas, sejam elas literárias, fílmicas ou outras. O contar histórias, que já fazia parte desde sempre de nossa história pessoal, tornou-se uma experiência ainda mais próxima da vida de todos os dias. Esperamos, da mesma forma, contribuir para o enriquecimento da experiência de leitores e espectadores de narrativas de hoje e sempre. De resto, só podemos festejar a existência das adaptações fílmicas e a possibilidade de estudá-las, excluindo tudo o que nelas teria a ver com traição. Preferimos pensar como Laurent Versini (1987, p. 38): “A maior traição é talvez no caso a maior fidelidade: o dia no qual um artista, inspirado pela obra-prima de um escritor, oferecer, segundo os imperativos de sua arte, uma outra obra- prima completamente nova”.

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