3. REVISJONSBRANSJEN
3.3 Tidligere forskning
Durante a fase inicial da carreira de Shepard, alguns aspectos de suas peças foram avaliados de maneira negativa por críticas feministas, que argumentaram que seus espetáculos estavam mais preocupados com aspectos da psique do macho e mantinham uma postura relativamente misógina (BOTTOMS, 2002, p.42). Peças como A Lie of the Mind, em que uma mulher é espancada e quase morta pelo marido (1986, p.10-11), e The Late Henry Moss, na qual uma esposa é agredida a pontapés diante dos filhos (2002b, p.99-100), ou filmes como Silent Tongue (EUA, Reino Unido, França, 1992), roteirizado e dirigido por Shepard, em que mulheres indígenas são estupradas, vendidas, trocadas ou “fragmentadas” (o título do filme se refere a uma nativa americana que teve a língua extirpada por ter mentido a
29 a warm hand landed softly on my chest. [...] there might be grown men in this world who actually get a spark out of life and somehow manage to dodge the black hole my dad had fallen into.
um homem branco) ajudaram a criar em torno do autor uma reputação de sexista.30 Nesse sentido, suas produções teatrais apenas atuariam no sentido de reafirmar a ordem simbólica patriarcal por meio do discurso heteronormativo do macho, que, como sabemos, relega a mulher a uma posição de subalternidade ou de mero objeto das violências e negociações de poder entre os homens (McDONOUGH, 2002, p.156).
A escritora Annie Proulx, cuja inspiração pode-se dizer que também venha em parte da vida rural americana na região oeste dos Estados Unidos, tem recebido críticas similares pelo fato de as figuras centrais em seus textos serem sempre homens. A autora de contos como “Brokeback Mountain” (1997) e “Tits-Up in a Ditch” (2008), defende-se, no entanto, dizendo que, em virtude de suas histórias serem sempre repletas de atividades ao ar livre — ações que, em estados como o Wyoming, são executadas predominantemente por homens — o foco tenha de ser o universo masculino:
[As mulheres] não eram o centro das histórias porque a maior parte do trabalho, seja pescaria ou a lida no rancho ou seja lá o que for, era feita por homens. De maneira natural, sucede- se que os homens terão posições centrais nas histórias sobre o Wyoming. É uma questão mais de geografia do que algo baseado nos sexos (PROULX, 2009, p.41-42).31
De maneira semelhante, podemos considerar que a presença maior de caubóis, rancheiros, domadores de cavalo, fazendeiros e outras figuras masculinas ligadas a trabalhos tradicionalmente viris em textos de Shepard deve-se antes aos aspectos sociais e culturais do enclave geográfico ficcionalizado pelo autor do que a atitudes sexistas.
Porém, conforme veremos, essas críticas tomam como referência a figura do homem como centro das relações de poder e tendem a ignorar que essa é justamente a noção que o trabalho de Shepard em diversos gêneros tenta minar. Embora várias de suas peças, contos,
30 Essa crítica também se aplica a João Gilberto Noll, cujas narrativas, com raras exceções, dedicam-se a uma exclusiva representação da supremacia masculina. As mulheres em geral ocupam posições subalternas e aparecem associadas a imagens de violência física e sexual, além de sofrerem fragmentações (a personagem Cris do romance Harmada mutila a própria língua) em nível corporal e psicológico. O próprio Noll afirmou em estrevista que suas “personagens masculinas centrais têm um certo desdém pelo mundo, pelas mulheres” (WEIS, 1997, p.93, grifo nosso).
31 They weren’t in the center of the stories because the major work, whether it’s fishing or ranching or whatever, was done by men. It naturally falls that men are going to have central positions in stories about Wyoming. It’s a geography thing more that something based on gender.
roteiros sejam dominadas por presenças masculinas intensas, o traço distintivo desses textos consiste em deslocá-los da posição tradicional de poder por meio da exploração de seus conflitos internos e fraquezas.
Em recente montagem da peça The Late Henry Moss (2000), por exemplo, os dois filhos adultos da personagem-título descobrem que seu finado pai — cuja morte deu-se em isolamento, quando este já estava completamente arruinado pelo alcoolismo — viveu seus últimos dias em intenso tormento, pois achava que “o mundo estava tentando comê-lo” (SHEPARD, 2002b, p.33).32 Além desse medo irracional, o velho Henry Moss, dias antes de morrer, experimenta dificuldades ao tentar provar à namorada, Conchalla Lupina, que ainda está vivo muito embora ela já o tenha dado como morto, em uma clara tentativa de desacreditar a voz de autoridade conferida ao homem por tradição. Em uma cena carregada de simbolismo, Henry, ao voltar de uma pescaria, coloca os peixes dentro da banheira na qual Conchalla está se banhando. Ela pressiona um deles entre as coxas nuas e depois o come vivo, em uma clara sugestão da emasculação do macho dominante (Id., ibid., p.77-78).
Desse modo, podemos perceber que Shepard não fornece uma versão paradigmática do indivíduo do sexo masculino imbuído de poder, mas projeta, desde suas primeira peças, um sujeito em crise com sua própria identidade como amante, pai e sobretudo como homem. De acordo com Carla J. McDonough, “no mundo de Shepard, a estrutura patriarcal enfraquece não só as mulheres, que são subjugadas de modo explícito por ela, mas também os homens que deveriam se beneficiar dessa estrutura” (2002, p.169).33 As metáforas do mundo e da fêmea que ameaçam devorar / emascular Henry Moss mostram um macho impotente, que há muito deixou de ser predador e passou a ser presa do Outro, antigo objeto de sua dominação. Essas imagens podem ser associadas ao descrédito em relação à legitimidade da ordem simbólica patriarcal como autoridade, mas também indicam, como veremos adiante, um abalo da noção do sujeito estável.
A inscrição dessas imagens e seres ficcionais que contribuem para a dissolução do discurso hegemônico da ordem simbólica patriarcal é marcante na escrita de Shepard em vários gêneros. No teatro, por exemplo, há um tratamento substancial das subjetividades femininas em peças do autor como Little Ocean (1974), um espetáculo dominado por
32 [...] the world was trying to eat him.
33 In Shepard’s world, the patriarchal structure fails not only the women who are explicitly subjugated by it but also the men who are supposed to benefit from it.
personagens femininas, envolvendo temas relacionados à maternidade (SHEWEY, 1997, p.90; ABBOTSON, 2002, p.307). Esse texto não foi publicado e teve uma única montagem em Londres, sob direção de Stephen Rea. Em Curse of the Starving Class, por exemplo, a encenação de imagens de desobediência e libertação associadas à personagem Emma, uma jovem que se recusa a representar o papel socialmente estabelecido como “natural” ao seu gênero (ADLER, 2002, p.113), contribui para reinventar e fortalecer a própria subjetividade feminina. Um outro exemplo inclui a personagem Beth da peça A Lie of the Mind. Embora seja literalmente silenciada pelo macho dominante, que a espanca a ponto de causar-lhe danos encefálicos e afasia (SHEPARD, 1986), a personagem, por meio de sua linguagem “fraturada”, questiona os papéis convencionais dos sexos, revelando tanto a arbitrariedade quanto o caráter precário do poder masculino (McDONOUGH, 2002, p.157-159).
No âmbito da narrativa, um fato marcante em relação às coletâneas anteriores é o de que vários dos contos reunidos em Great Dream of Heaven são protagonizados quase exclusivamente por personagens femininas ou narrados pela perspectiva da mulher. Dentre esses textos, destaca-se o conto “Berlim Wall Piece”, no qual o(a) narrador(a) adolescente, como vimos no capítulo I, enfraquece a voz de autoridade do pai ao iniciar o texto com a frase “Meu pai não sabe absolutamente nada”, e então demonstra que sua irmã possui uma capacidade intelectual superior ao do patriarca da família. Esse dado mostra, no plano da ficção, uma relativa mudança social nos padrões de educação e emprego na pós-modernidade, conforme já apontada por estudo de Plant (1996), favorecendo as mulheres e mostrando o crescente sucesso intelectual das garotas em relação aos garotos (p.181). Essa tendência pós- moderna, no entender de Gregson (2004), coloca em crise a supremacia masculina e, por conseguinte, abala os sistemas culturais baseados em noções que equacionam a perspectiva e os valores masculinos a normas universais (p.111).
Outro exemplo de afirmação feminina e desnaturalização dos padrões normativos falocêntricos ocorre no conto “Betty’s Cats”, no qual a personagem-título, uma mulher pobre que vive em um trailer imundo e desnivelado com dezenas de gatos, corre o risco de ter sua moradia confiscada pelo departamento de saúde pública caso não se livre dos animais. O conto mostra um diálogo entre Betty e uma outra pessoa cujo sexo ou relação com a protagonista não podem ser determinados. Essa segunda personagem tenta convencer Betty do sério problema representado pelos gatos, em especial um animal que nasceu sem qualquer pelo, mas a dona prefere mantê-los como são, sem julgá-los, nem controlá-los:
— Eu estava só dizendo — se você quisesse se livrar de alguns deles você poderia começar com aquele um, pois ele não tem pelo.
— Não há nada de errado com ele. Ele só é diferente.
— Ele tem alguma coisa. Não é natural para um gato não ter pelo. [...] Bom, que tal um dos outros então. Aquele alaranjado.
— Que alaranjado? [...] Badger? [...] Badger é o pai. — Você deveria ao menos mandar castrá-lo então. — Eu não vou mandar castrar o Badger. Ele é o papai. — Então você só vai continuar tendo mais e mais filhotes, Betty (SHEPARD, 2002a, p.39-40).34
Alguns críticos consideraram a atitude da moradora como desleixada ou mesmo irresponsável (TARQUINIO, 2002, p.2; ATHERTON, 2002, p.1), mas sua postura tem uma conotação mais política, nessa pequena alegoria que lembra A revolução dos bichos (1945), de Orwell. Em um nível mais abstrato de significação, os gatos de Betty podem ser lidos como representações de indivíduos inocentes vivendo sob um regime político que dita padrões rígidos de conduta e promove limpeza étnica. Betty discorda dos mecanismos de biocontrole, representados pelo departamento de saúde, mobilizados pelos aparelhos estatais, um tema já explorado por Shepard na peça The Unseen Hand (1970), recusando-se a compactuar com o sistema totalitário de poder, que exclui o Outro e controla com sua “mão invisível” até o comportamento sexual dos indivíduos. Desse modo, a resistência ao impulso controlador, tradicionalmente vinculado ao legado patriarcal dominante, é indexado sob várias formas em “Betty’s Cats”: tanto na afirmação da subjetividade feminina da protagonista — que se recusa a assumir uma postura masculinizada de tirano e impor controle sobre seus, digamos, subordinados — quanto na própria narrativa, que leva o “modo dramático” de Friedman (1975, p.155-156) a extremos ainda mais radicais, apagando por completo a voz “ditatorial” do narrador como centro ordenador do discurso.
34 I was just saying — if you wanted to get rid of some of them you could start with that one, since he’s got no hair. / There’s nothing wrong with him. He’s just different. / He’s got something. That’s not natural, for a cat to have no hair. [...] Well, how about some of the other ones then. That orange one. / Which orange one? [...] Badger? [...] Badger’s the daddy. / You ought to at least have him neutered then. / I’m not neutering Badger. He’s the daddy. / Then you’re just going to keep having more and more litters, Betty.
Embora esses exemplos não resolvam por completo a questão das subjetividades femininas na produção artística de Sam Shepard, eles indiciam uma crescente preocupação do autor e dramaturgo com as complexas relações envolvidas nos processos de individuação dos sujeitos humanos de ambos os gêneros.
Contudo, antes de analisarmos mais detidamente como essas subjetividades se manifestam no contexto ficcional do autor, precisamos tecer algumas considerações acerca de como algumas teorias recentes tentam entender o sujeito pós-moderno. Por essa razão, expomos, a seguir, alguns aspectos de teorias que fundamentam estudos da identidade e discutimos três concepções distintas de subjetividade: o sujeito do Iluminismo, o sujeito sociológico e o sujeito pós-moderno.