Em Li Ké Terra, há poucos momentos em que se ouve música, dos quais destaco três. Um deles acontece quando, no início do filme, Ruben escuta rap junto de alguns amigos. Outro, quando vê-se um restaurante e há uma música ao fundo, cuja fonte se encontra no local. E, mais um, ocorre quando Miguel e alguns colegas de escola cantam e tocam uma canção. Ou seja, não há adição de música não-diegética9 por parte dos realizadores. Essa falta de música
não-diegética em Li Ké Terra, inclusive, configura uma particularidade pouco comum no cinema (ficcional ou documental), como atesta Fernão Ramos:
“A fôrma-câmera10, com figuras em movimento, pede a melodia de modo premente. Essa premência chega a impressionar por sua universalidade. Dois fatores podem ser destacados: 1) a relação entre movimento/transcorrer e melodia/transcorrer, em sua disposição no eixo temporal conforme surge para a percepção; 2) o configurar abstrato de estados emocionais a que a música induz e que são aproveitados pela trama dramática, tanto no cinema de ficção como no documentário. No caso do documentário, muitas vezes, a música qualifica diferencialmente as emoções que a narrativa quer agregar às asserções enunciadas. A música possui na tradição do documentário uma dimensão que não fica aquém daquela do cinema de ficção [...]” (RAMOS, 2008, p.86)
Ramos aponta que a música pode ser trabalhada de modo a colaborar na construção das asserções propostas pelos realizadores. No caso de Li Ké Terra, porém, a sua ausência possui esse mesmo papel.
Levando-se em conta a opção de Nuno, Filipa e João por um modelo de registro com caráter observacional, torna-se compreensível a não adição de música ao filme. Utilizar um elemento estranho ao universo da narrativa poderia diminuir a impressão de realidade pretendida pelos realizadores, uma vez que o modo observativo certifica o engajamento íntimo dos realizadores no mundo histórico, onde o que se registra deve ser apenas o que pode ser experimentado.
É possível identificar, na ausência de música não-diegética, uma outra característica referente à composição do discurso elaborado pelos realizadores. Apesar de, como analisado anteriormente, haver indicadores de construção de significados através de recursos estilísticos diversos, a não utilização de música, um elemento com forte poder associativo e de criação de sentimentos e sensações, confirma a preferência dos cineastas por discrição e
9 Esse tipo de música também é chamada de “música de fosso” por Michel Chion. Segundo o autor, ela seria aquela “que acompanha a imagem a partir de uma posição off, fora do local e do tempo da ação. Este termo faz referência ao fosso de orquestra da ópera clássica” (CHION, 2011, p.67). Em contrapartida, há a música de ecrã, quando a fonte que a emite pode ser identificada “no lugar e no tempo da ação, mesmo que esta fonte seja um rádio ou um instrumentista fora de campo” (CHION, 2011, p.67).
10 Fernão Ramos utiliza a expressão “fôrma-câmera” para referir-se ao aspecto da imagem captada pela câmera. Segundo ele, trata-se de “uma fôrma, pois tudo o que atravessa suas lentes e deixa o traço de sua presença no suporte é conformado maquinicamente pela fôrma” (RAMOS, 2008, p.84).
não evidência das suas estratégias. Essa opção aproxima o entendimento do discurso como sugestão e indício, ao invés de imposição. A posição dos realizadores, dessa forma, mostra coerência com a ideia, presente ao longo do filme, de tratar a identidade dos novos luso- africanos a partir da perspectiva dos representados, mesmo que ela ocorra a partir de uma mediação.
Além desses fatores, a escolha pela não inclusão da música também revela-se como uma busca em qualificar, através da formulação de uma paisagem sonora, o ambiente em que se passa a ação. Raymond Schafer, sobre essa noção de “paisagem sonora”, identifica três principais elementos que a constituem:
“Os sons fundamentais de uma paisagem são os sons criados por sua geografia e clima: água, vento, planícies, pássaros, insetos e animais. [...]
Os sinais são sons destacados, ouvidos conscientemente. Nos termos da psicologia, são mais figura que fundo. [...] devemos limitar-nos a mencionar alguns desses sinais, que precisam ser ouvidos porque são recursos de avisos acústicos: sinos, apitos, buzinas e sirenes. [...] O termo marca sonora deriva de marco e se refere ao som da comunidade que seja único ou que possua determinadas qualidades que o tornem especialmente significativo ou notado pelo povo daquele lugar. ” (SCHAFER, 1997, p.26-27)
À luz do exposto por Schafer, pode-se perceber a maneira como os realizadores reforçam a ideia de neutralidade e padronização do bairro Casal da Boba através da construção de sua paisagem sonora. Os sons percebidos com mais frequência e que caracterizam a paisagem daquele local são, primeiro, um ruído grave, que denuncia a existência de alguma rodovia com tráfego intenso nos arredores, e, segundo, as vozes dos moradores ao interagirem nos espaços públicos. Dessa forma, torna-se difícil identificar uma marca sonora do local que o represente como único.
O som ambiente em Li Ké Terra, por vezes, também assume funções que caberiam à música. Em determinada sequência, por exemplo, que ocorre logo após uma em que Ruben fala sobre as dificuldades enfrentadas por não possuir documentação, vêem-se planos fixos do bairro e, ao fundo, a paisagem sonora ganha maior dimensão. Há, ao longe, o ruído grave de trânsito e, junto a ele, alguns sons mais específicos, como o de pássaros e o de sinos pendurados no pescoço de ovelhas. Nesse caso, o som ambiente aumenta a densidade dramática da situação exposta por Ruben anteriormente e assume um papel que alguma música poderia mais facilmente exercer.
Por fim, há também uma outra questão que pode ser colocada. Caso utilizassem música não- diegética, que tipo de música utilizariam? Miguel, por vezes, cita a sua identificação com os ritmos cabo-verdianos. Essa poderia ser uma justificativa para que os realizadores inserissem músicas de Cabo Verde. Há, porém, o fato de os personagens demonstrarem sua necessidade
em obter documentos portugueses, o que justificaria a utilização de músicas portuguesas, ou europeias de um modo geral. Resolver esse impasse, entretanto, poderia indicar que os realizadores atribuem a eles uma aproximação identitária com a cultura portuguesa ou com a cabo-verdiana. Por não fazer parte da pretensão do filme estabelecer vereditos sobre as identidades, mas sim problematizá-las, a ausência de música não-diegética mostra-se uma escolha pertinente.