CHAPTER II: THEORETICAL FRAMEWORK
Factor 4: The use of force and the strategic outlook
Ensaiamos agora uma reordenação das classificações, tendo em conta os principais eixos definidores da imagem, no geral, para encontrar o lugar do «cinemático». Partimos sumariamente, e de modo tácito, das classificações de Charles Peirce, no geral – relativas ao ícone, símbolo e índice – combinando-as com as mais recentes tipologias propostas por Jacques Aumont, que já abordámos61, e por Justo Villefañe, no que diz respeito à sua escala de iconicidade
(Villefañe, 2000:) – escala que iremos abordar seguidamente. Num contexto geral, não existem apenas imagens fixas e «em movimento». O «cinemático» é, antes de mais, um fenómeno «vago» e complexo. Não basta opormos o cinema à fotografia, ou ao desenho, como já vimos em capítulos anteriores. Daí criarmos três eixos «polares», ou critérios de classificação, que permitem agrupar a imagem em três pares de pólos, para consequentemente inter-relacioná-los.
4.1.1- As polaridades da imagem
Consideramos, pois, como acabamos de referir, que o conceito de «cinemático», aliado ao de imagem, se nos afigura um conceito impreciso, de certo modo vago, porque o tempo e o movimento, como constituintes do mesmo, são também fenómenos imprecisos quando associados à imagem. Um fenómeno «vago», na sua essência, é aquele para o qual não existe uma definição clara, um conceito preciso. Neste contexto, fazemos nossas as palavras de Abraham Moles: «Há fenómenos vagos por essência, quer dizer, em que os conceitos que servem
para os enunciar são em si mesmo vagos, talvez inadequados, mas são os únicos de que dispomos». (Moles, 1990:12). Com esta consciência prévia da imprecisão da nossa proposta de «polarização» dos critérios, passamos à sua explanação.
Posto isto, começamos por situar a imagem cinemática como ponto de partida para organizar uma ideia de imagem, no geral. Uma primeira hipótese de classificação, transitória, pressupõe três conjuntos de polaridades, que se interligam, criando vários subtipos de imagem. Os três conjuntos são os seguintes:
1- Polaridade «cinemática»
Diz respeito ao «fundamento» da imagem, face ao tempo e ao movimento: ao facto de ela «estar» em movimento e temporalizada, ou, no oposto, ser uma imagem fixa, num sentido de imagem única e imóvel. Entre estes dois pólos podemos conceber várias relações e limiares, que elucidam a imprecisão, de que falávamos antes, na hora de distinguir uma imagem fixa de uma cinemática. Esta imprecisão prende-se com o critério seguinte.
2- Polaridade «indicial»
Esta polaridade concerne à relação da imagem com o seu processo de criação, ou seja, à origem da imagem na relação com os meios que a produzem. Esta polaridade procura responder à questão: A imagem provém do real (como marca), ou é produto da «construção» humana? As imagens podem oscilar, de facto, entre o conjunto de imagens obtidas por processos de captação e o conjunto das obtidas por outros processos. Retiramos o termo «indicial» da palavra indício, entendido como sinal, ou impressão, deixado(a) por uma realidade física numa superfície qualquer, no sentido usado por Jean-Marie Schaeffer para caracterizar a fotografia (Schaeffer, 1996), e que se opõe assim a outras imagens que são desenhadas ou pintadas, ou ainda obtidas através de outros processos «não indiciais».
3- Polaridade «icónica»
O eixo icónico refere-se ao grau de representação de realidade na imagem. Já muitos abordaram a iconicidade, é verdade, mas verificamos, com frequência, uma tendência para «colar» a iconicidade ao meio ou processo de criação, caindo-se assim no «erro» de considerar que, por exemplo, a fotografia é mais icónica que o desenho, apenas pelo facto de ser captada opticamente, quando na verdade uma fotografia pode ser «abstracta» e um desenho, pelo contrário, pode ser muito «realista», num sentido figurativo, como já referimos anteriormente. Não concordamos, portanto, com Justo Villefañe, quando esboça a sua «escala de iconicidade»62, por incorrer precisamente neste «nivelar» algo simplista. Este autor
considera, por exemplo, a fotografia a cores mais «icónica» que a fotografia a pre to e branco, e mais ainda que uma pintura. Por esta razão propomos uma «polaridade icónica» independente de uma «polaridade indicial», como critérios autónomos mas interceptados, obviamente.
62 Escala de iconicidade. (Villefañe, 2000:41)
Grau Nível de Realidade Critério Exemplo
11 Imagem natural Restabelece todas as propriedades do objecto.
Identidade. Qualquer percepção “natural” da realidade 10 Modelo
tridimensional à escala
Restabelece todas as propriedades do objecto.
Identificação mas não identidade. Estatuária naturalista. “Kits” 9 Imagens
estereoscópicas
Restabelecem as formas e dimensões dos objectos emissores de radiações presentes no espaço.
Hologramas 8 Fotografia colorida O grau de definição da imagem é equiparado ao
poder de resolução de um olho médio. Fotografia de Reportagem 7 Fotografia a preto e
branco O grau de definição da imagem é equiparado ao poder de resolução de um olho médio. Fotografia de Reportagem 6 Pintura realista Restabelece razoavelmente as relações espaciais
num espaço bidimensional.
Las Meninas de Velasquez
5 Representação figurativa não realista
Ainda existe identificação, mas as relações espaciais estão alteradas.
Guernica de Picasso / Caricaturas
4 Pictogramas Todas as características sensíveis, excepto a forma, estão alteradas.
Silhuetas / Garatujas infantis 3 Esquemas
motivados
Abstracção de todas as características sensíveis. Apenas restabelecem as relações orgânicas.
Organigramas. Planos 2 Sinais arbitrários Não representam características sensíveis. As
relações de dependência entre os elementos não seguem nenhum critério “natural”.
Sinais de trânsito 1 Representação não
figurativa
Fazem abstracção de todas as qualidades sensíveis e relacionais
Produzimos então um primeiro esquema que evidencia as três polaridades e as suas inerentes possibilidades de combinação, na medida em que cada polaridade é, no fundo um modo de «olhar» para a imagem de um ponto de vista particular, porém complementar dos restantes. Assim teríamos:
Cinemática Indicial Figurativa Fixa Construída Abstracta
Polaridade Polaridade Polaridade
Cinemática Indicial Icónica
Quadro 2– As polaridades da imagem. Esquema transitório de relações.
Assim, considerando as imagens cinemáticas, verificamos em primeiro lugar que as mesmas podem ser captadas do real (indiciais) ou serem construídas (não indiciais). Temos assim dois tipos de imagem cinemática:
1- Imagem cinemática «indicial»: pode ir do pólo figurativo ao não figurativo (cinema/vídeo «figurativos» ou «abstractos», sempre a partir da captação óptica.)
2- Imagem cinemática «não-indicial»: trata-se da imagem «construída» por processos de animação (animação 2D ou 3D, podendo também ser figurativa ou abstracta).
Por sua vez, e voltando à primeira polaridade, teríamos as restantes imagens no pólo oposto: as imagens fixas (ou não-cinemáticas), às quais aplicamos as mesmas regras de combinação:
1- Imagem não-cinemática «indicial»: são as imagens fixas captadas do real. (fotografia convencional, fotocópias e processos afins, raios x, etc.). Cabe aqui também prever uma polarização entre abstracção e figuração.
2- Imagem não-cinemática «não-indicial»: toda a imagem fixa construída por processos de desenho – usando aqui o termo no sentido mais lato possível – do mais tradicional ao mais recente desenho assistido por computador. É evidente, na óptica da polaridade icónica, que o desenho e a pintura podem ser também abstractos ou figurativos.
Deste modo, a cada um dos grupos anteriores corresponde sempre uma polaridade «icónica», na medida em que qualquer imagem, seja qual for o seu processo de criação, e de estar «em movimento» ou não, pode tender para a abstracção ou ser mais «figurativa». Assim sendo, o grau de iconicidade depende mais dos aspectos formais e das analogias contidas na imagem, do que do facto de estas serem fixas ou cinemáticas, indiciais ou construídas. Ressalvando esta relativa «autonomia» das polaridades, salientamos no entanto as inúmeras possibilidades de combinação dentro de cada pólo, e os limiares implícitos entre cada extremo das polaridades. Uma imagem poderá ser híbrida, no sentido de ser simultaneamente figurativa e abstracta, assim como pode admitir a sobreposição e fusão do pólo indicial e do não-indicial. Isto acontece, por exemplo, quando uma fotografia é alterada por processos de desenho, seja ele «artesanal» ou digital , fundindo assim os dois pólos do «indicial».
Deixando de lado, por enquanto, a polaridade icónica – que vimos associada a todo e qualquer tipo de imagem – concentramos agora a nossa atenção nas relações existentes entre o conjunto cinemático e o conjunto indicial. Estes dois conjuntos de polaridades apresentam uma curiosa relação de contiguidade, e que nos sugere a concepção de um ciclo cinemático, na medida em que entre estas
polaridades se forma uma adjacência de subordinações tipológicas, que se afigura importante para definir a imagem cinemática.
Senão vejamos: se cruzarmos as duas polaridades, a cinemática e a indicial, verifica-se uma «vizinhança» dos pólos opostos de cada uma (ver quadro 3) de modo que a imagem cinemática fica ladeada pela imagem indicial e pela imagem não indicial (ou construída). De facto, o cinema e o vídeo, por exemplo, são constituídos por imagens indiciais e construídas, indistintamente. Por outro lado, a imagem «construída» é adjacente à imagem fixa, já que toda imagem construída, mesmo que com fins de animação, é sempre, na sua origem uma imagem «fixa» no sentido em que foi gerada a partir de elementos visuais estáticos, que só a
posteriori serão animados. Finalmente, e seguindo o percurso das contiguidades,
temos a imagem fixa ao lado da imagem indicial, consubstanciada na fotografia, como único processo de obter imagens fixas através de processos ópticos, distinguindo-se assim das imagens fixas construídas. Curiosamente, o ciclo fecha - se com a proximidade da fotografia, como imagem indicial, às imagens cinemáticas. Esta contiguidade não é gratuita, porque, como veremos, a fotografia representa de facto o elo que liga o «fixo» ao «cinemático», na medida em que a fotografia constitui um processo de «fixação» do tempo e do movimento, ou seja, do carácter cinemático do real. Por fim, e para incluir a polaridade icónica, criamos um eixo que vai da abstracção (centro da circunferência) para a figuração (periferia do círculo), eixo presente em qualquer «tipo» de imagem.
Quadro 3 – O ciclo cinemático das polaridades.
(VER DVD EM ANEXO / Parte 1 / Polaridades)
Relação de contiguidade entre as polaridades cinemática e indicial (ciclo cinemático) Cinema Vídeo Televisão
Animação Fotografia Fotograma
Desenho Pintura Gravura As polaridades como eixos cruzados de classificação. A seta corresponde à polaridade icónica, sendo: F = figuração A = abstracção F A
4.1.2- O duplo carácter cinemático
O quadro 3a permite reenquadrar estas polaridades num eixo circular de continuidade. Notamos, assim, que este ciclo cinemático apresenta uma «ambiguidade», uma certa indivisibilidade que faz descortinar no conceito de imagem cinemática um duplo carácter, formado pela polaridade cinemática – isto é, por oposição às imagens fixas – e pela sua relação de contiguidade com a polaridade indicial. Podemos de certo modo inferir que o pólo indicial se aproxima do cinemático na mesma proporção com que a imagem construída (incluindo a animação) se aproxima do «não-cinemático». Com estas afirmações pretendemos vincar que a fotografia está mais perto do cinema e do vídeo e, por sua vez, que todos os processos de animação se ligam, de facto, mais a uma ideia de imagem fixa, na medida em que a animação parte sempre de imagens fixas preexistentes . Concluímos, assim, que a fotografia, apesar de ser uma imagem fixa, se liga preferencialmente ao conceito de «cinemático» porque, como vimos capta, ou fixa, um instante retirado de um continuum real, que é de natureza cinemática.
Este duplo carácter cinemático justifica assim uma «ambiguidade» imanente ao nosso conceito, que teremos que assumir se quisermos, de facto, manter o conceito com um grau de abertura e completude razoáveis. Com este redimensionamento do «cinemático», afastamo-nos largamente dos conceitos de «imagem-movimento» e «imagem-tempo», de Deleuze, que abrangiam de facto, e apenas, a «imagem» do cinema, e uma imagem preferencialmente indicial. Resumindo: reintegramos no nosso conceito a imagem «construída» (que Deleuze evitou, e que Manovich destacou) e, agora, integramos também a fotografia no nosso conceito, como imagem fixa, porém ligada ao «cinemático», por todas as razões antes expostas.
Quadro 3a – Para um conceito de imagem cinemática: o duplo carácter cinemático.