A quotidianidade como enclausuramento, como Verborgenheit, seria insuportável sem o simulacro do mundo, sem o alibi de uma participação no mundo. Tem necessidade de alimentar-se das imagens e dos signos multiplicados da vertigem da realidade e da história.
Jean Baudrillard
Foi no século XX que o homem, perante um novo tipo de mercado de imagens, sobrevalorizou o que seria só mais um mundo visual, codificado de acordo com uma era específica. Vulgarizou-se a confusão do fenómeno cinematográfico com uma suposta ‘natureza original’ da visão humana. Os estudos de Edward T. Hall demonstram bem como a percepção humana no interior de culturas específicas está longe de se reduzir à dimensão visual22. As relações profundas entre a neurociência, a psicofisiologia, as distâncias espaciais ou de tempo e as formas de comunicação corporal estão, ainda e sob quase todos os aspectos, longe de serem compreendidas
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A propósito da relação móvel entre o turismo e a imagem, Hans Belting lembra que «é por intermédio de um espectador que um lugar natural se torna imagem. Não há imagens na natureza, mas tão-só na ideia e na recordação» (Belting, 2014: 94-95). É este fenómeno antropológico que explica a correlação do turismo com o advento de uma omnivisão cinematográfica, ou de transferência de imagens, no contexto daquilo a que chamámos cinematização do mundo – e que ocorre «tão-só na ideia e na recordação».
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Sobre este assunto, recordemos as obras seminais de Edward T. Hall: A Linguagem Silenciosa; A
e devidamente consideradas. Enquanto elemento relacional, a visão é, apenas e só, uma das dimensões culturais a constituir a história das civilizações. Em grande parte, é à História da Arte que se deve a sobrevalorização desse contributo23, sendo inegável que é à era da reprodutibilidade técnica que devemos a compleição da nossa cultura visual, como em nenhum outro período histórico.
Com um ímpeto artístico proveniente da bem-sucedida indústria do cinema, as imagens começaram a revelar, progressivamente, uma vontade de omnisciência antropológica. Esse ímpeto, que culmina hoje numa ubiquidade totalitária, cujas imagens da Google Earth são o corolário contemporâneo, foi-se desenvolvendo, lenta e inconscientemente, nos circuitos de ecrãs, primeiro, públicos, depois, privados. A ideia de que o cinema nos transformava facilmente numa ‘presa fácil’ fora das salas escuras nunca foi imediata. No que respeita ao processo de neutralização e passivização do corpo, enquanto suporte móvel de contemplação, foi a óptica dominante da televisualidade que fez do mundo uma ampliada sala de cinema. Na verdade, o grande passo da biopolítica, em meados do século XX, foi dado de acordo com a acepção de que a visão, devido às suas características intensamente activas, seria uma via para a neutralização dos corpos pensantes.
A história dessa política visual deve ter em consideração os dispositivos tecnológicos que foram responsáveis por fornecer uma nova objectividade, separada em unidades de totalidades, numa acumulação de espectáculos global. Foi neste sentido que Guy Debord defendeu que uma «realidade considerada parcialmente desdobra-se na sua própria unidade geral enquanto pseudo-mundo à parte, objecto de exclusiva contemplação» (Debord, 2012: 9). Depois do périplo na esfera do cinema- espectáculo, foi a diluição dos seus conteúdos, propagáveis pelos canais do aparelho televisivo, que estabeleceu a base de uma sociedade global que assenta em imagens destinadas à ‘passivização’ do olhar e do corpo, ainda que inseridas em programas, canais e meios que sustentassem (e sustentem) a ilusão de determos um ‘poder activo’ ou participativo sobre o imaginário a que nos é possível aceder através da visão. Sem dúvida que estes processos imaginais de identificação-projecção são possíveis por via da contemplação de imagens em qualquer suporte – não é essa
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Um dos equívocos do excesso de zelo atribuído ao sentido da visão, no campo disciplinar da História da Arte, é assim apontado por Edward T. Hall: «A acusação mais séria que pode fazer-se às numerosas tentativas de interpretação do passado do homem é o facto de projectarem no mundo visual do passado a estrutura do mundo visual contemporâneo. […] Poucos compreenderam que a vista não é um sentido passivo, mas activo, e que consiste, na realidade, numa interacção entre o homem e o seu ambiente» (Hall, 1996a: 96). A vista, se abordada do ponto de vista científico e biológico, levar-nos-ia a outro tipo de debate em torno da imagem cinematográfica, pelo qual escolhemos não enveredar, mas que não queremos deixar de mencionar aqui.
dimensão antropológica da imagem que está em causa. Mas, sem dúvida alguma igualmente, são cada vez menos ‘livres’ os modelos perceptivos do ser humano perante as condições tecnológicas em que a imagem, quando ao serviço dos valores económicos, é veiculada exponencialmente, como valor de troca entre os mais diversos dispositivos e aparelhos de mediação.
Se pensarmos que são as ciências da economia comportamental que gerem cada vez melhor as vontades do inconsciente nas superfícies comerciais (através da disposição dos produtos nas prateleiras ou da música ambiente que programa um
mood ideal para o consumo), é fácil presumir que os vídeos que escolhemos consumir
(ver) em deriva no youtube ou os cliques inocentes que, colateralmente, fazemos sobre as mais inesperadas sugestões se baseiam no mesmo tipo de estrutura condicionante da nossa actividade mental, tal como a de um animal tomado pela irracionalidade da vontade. Vivemos num mundo composto por pólos de inércia, reduzidos aos ditames de uma televisualidade, que, no nosso entendimento, se desenvolveu experimental e espiritualmente no aparato das salas de cinema, e que se infiltrou, material e politicamente, na esfera privada por via do aparelho televisivo. Ainda antes da ida do homem à lua ter simbolizado a vontade de abandonar fisicamente as limitações deste mundo, o aparelho televisivo marcou a era de um êxodo em direcção aos novos territórios infindáveis do inconsciente humano.
A mais recente investigação de Jonathan Crary, que aponta para que uma das últimas barreiras do capitalismo é o sono, a necessidade de dormir24, revela-nos dados essenciais sobre a ruptura cultural pela qual a televisão foi responsável. Ao instalar um novo paradigma perceptivo que promove um modo de ver passivo ou o de estarmos virtualmente ligados ao mundo, a televisão habituou-nos a um estado de passividade na recepção de conteúdos, que, mais tarde, se ajustaria às mais variadas mutações técnicas noutros aparatos televisuais, cujas funcionalidades se limitam a actualizar um modo de contemplação mentalmente inerte. A capitalização das técnicas de captação de atenção levou a que a separação entre o homem e o mundo, por via da técnica, se afigurasse bem mais eficaz quando trabalhada no território da interioridade25.
24 «Sleep is the only remaining barrier, the only enduring ‘natural condition’ that capitalism cannot
eliminate» (Crary, 2013: 74).
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Seria pertinente interpretar a teoria de Jonathan Crary em relação com os estudos em torno da visualidade de Edward T. Hall. Se Crary especula sobre como as mais diversas técnicas de observação do real se modificaram, de forma abissal, ao longo dos últimos dois séculos, Hall manifesta uma preocupação particular com os modelos perceptivos e sensoriais para além da visão, que deviam tomar a dianteira das decisões políticas e urbanísticas no mundo ocidental, no que respeita à relação com os grupos migratórios. É interessante comparar a obra dos dois autores, porquanto ambos manifestam uma preocupação em torno da predominância da dimensão visual e seus modos de relação com o tempo e com o espaço, nas sociedades ocidentais.
Em 24/7 – Late Capitalism and the Ends of Sleep, embora a preocupação de Crary se manifeste em torno das novas formas de relação temporal na sociedade do capitalismo tardio, a pedra de toque da sua investigação é a mesma a que aqui pretendemos aludir: a «derrota da possibilidade de experiência» (Crary, 2013: 17) humana com o mundo e seus objectos, formas e lugares. O poder que reside no estímulo das experiências visuais ao serviço do espectáculo é o ponto fulcral desta questão. O que, com Crary, queremos afirmar é que a ‘funcionalidade’ de um mundo pós-televisivo é programada – no caso da investigação de Crary, temporalmente, no caso da nossa e como se verá, espacialmente – para experienciarmos visualmente o mundo, de forma sensorialmente imersiva e sem margem para recuo ou distanciamento.
Como dissemos atrás, com a sala de cinema iniciou-se um novo processo de desvalorização do aspecto sagrado dos espaços físicos dedicados à contemplação da arte, através de um conluio entre a alienação produzida pelos aparatos associados à exibição e uma intensa imersão perceptiva na ‘grafia’ específica das imagens em movimento. Para além desta dimensão fenomenológica ligada à necessidade de prazer no momento de contemplação, Crary (2013) salienta bem de que forma o cinema e a televisão, enquanto aparatos culturais contíguos, contribuíram para a fixação de novos elementos-chave socioculturais, ao longo de quase cinquenta anos de pensamento dedicado à natureza da imagem cinematográfica:
For example, cinema, as a technological form, appeared to consist of some relatively fixed elements and relations from the late 1920s into the 1960s or even early 1970s. […] television in the US seemed to have a material and experiential consistency from the 1950s into the 1970s. These periods, in which certain key features seemed to be permanent, allowed critics to expound theories of cinema, television, or video based on the assumption that these forms or systems had certain essential self-defining characteristics. (p. 38)
No entendimento de Crary, a estabilidade prolongada destes fenómenos deve- se mais a condicionantes socioculturais e económicas que a características ontológicas das imagens produzidas por aparatos tecnológicos. É neste sentido que «the mass diffusion of television in the 1950s was another turning point in the market’s appropriation of previously unannexed times and spaces. […] Television quickly redefined what constituted membership in society» (Crary, 2013: 79).
No pós-Segunda Guerra, foi com a televisão que milhões de indivíduos passaram a despender inúmeras horas diárias (progressivamente nocturnas, com o aparecimento de conteúdos tardios) para um momento de contemplação, «mais ou menos estacionário» (Crary, 2013: 80). Este novo modo-de-estar no mundo iniciou-se
com a degradação inevitável das fronteiras invisíveis entre a esfera pública e a esfera privada que a televisão consumou, depois de um longo ensaio dessa ‘fusão’, levado a cabo pelas histórias contadas nas salas de cinema. Se, para Hannah Arendt, «conviver no mundo significa essencialmente ter um mundo de coisas interposto entre os que nele habitam em comum» (Arendt, 2001: 67), é natural que, para esta autora, tenha sido a sociedade de massas a tornar insuportável o facto de, entre essas mesmas coisas, se ter perdido «a força para mantê-las juntas, para relacioná-las umas com as outras e separá-las» (ibid.). E se alegámos que na sala de cinema se ensaiou, de forma ideológica e performativa, este fenómeno de diluição que a televisão propagou virtualmente, é fácil concluir que foi na última que germinou o modelo relacional que, hoje, numa qualquer carruagem de metro ou autocarro, é tão comum observar: pessoas dobradas sobre os próprios telemóveis, alheias à presença das coisas que as rodeiam fisicamente.
Esta «súbita e ubíqua reorganização dos tempos e actividades humanas» (Crary, 2013: 80) foi essencialmente o resultado da massificação de um aparelho, cujos efeitos «anti-nomádicos» se basearam em «fixar os indivíduos, separando-os uns dos outros, e esvaziando-os de capacidade política» (id.: 81). O início de uma era generalizada de corpos passivos, de olhar homogeneizado, de lenta indiferenciação entre os tempos do trabalho e do lazer, e, sobretudo, de ilusão de escolha e controlo concedida ao sujeito, num mundo cada vez mais virtualmente objectificado, teve início nesta ubíqua cinematização televisualizada.
Ao nível dos modos de ver ou de estar no mundo, o paradigma televisivo elimina qualquer posição a partir da qual um mundo «verdadeiro» (Crary, 2013: 82) possa ser imaginado. Isto é, a televisualidade das imagens cinematográficas ajudou a dar forma a uma cinematização do mundo, impondo uma relação estética dominada pela ideia de sincronização e simultaneidade, que, outrora, nas salas de cinema, dava ao ser humano a sensação de estar ligado ao mundo, sem estar verdadeiramente ligado ao espaço. O paradigma televisivo instaurou a ideia de um tipo de relação estritamente intersubjectiva, em que os objectos à nossa volta desaparecem e não voltam. A relação subjectiva perdeu qualidade em ser-com o mundo, no sentido em que é indiferente se percebemos os objectos e os espaços de acordo com a sua
objectividade. Por outras palavras, o mundo verdadeiro e físico perdeu as suas
simultaneidade subjectiva, cujo ‘cimento’ é o das imagens técnicas intermediais, que, num sistema de ubiquidade televisual, fazem circular uma visualidade do directo26.
A televisão foi o primeiro dispositivo a operar um ‘cerco total’ da nossa vida, pública e privada (tornando-as quase indiferenciadas), assim como introduziu padrões e hábitos formais que envolvem formas de atenção ou de resposta semiautomática, baseadas em estratégias de neutralização e inactivação de actos perceptivos potencialmente críticos. À luz da História, é possível identificar nas salas de cinema e nas salas-de-estar invadidas pelo aparelho televisivo a ideia de um «verdadeiro submergível de isolação sensorial que são os ecrãs e as redes de comunicação» (Baudrillard, 1997: 46). Mas sabemos que, quanto «mais o mundo se torna objectivo, mais o homem se torna subjectivo» (Morin, 2008: 196). Os conteúdos da televisão sempre contiveram, por isso, a ideia em potência de que «tudo quanto nos é oferecido pelas novas tecnologias são imagens em que mergulhamos com a possibilidade de as modificar» (ibid.). Por isso, na sequência de uma necessidade de documentar um mundo em guerra nas mais diversas localidades, o aparecimento das câmaras portáteis e do som síncrono em meados do século XX, bem como de novos lugares de divulgação alternativa de imagens dentro de um contexto formativo (tendo sido o maior contributo, ao nível sociocultural, o das cinematecas nacionais), veio repor alguma justeza orquestrada face a essa sensação de ‘passividade’. Seria um erro redutor e grosseiro considerar esses movimentos de contracultura somente à luz da tecnologia que lhes deu forma, e não à luz do pensamento que lhes é estruturante, como se a sua operatividade intelectual pudesse hoje estar ao alcance de indivíduos possuidores de um computador portátil ou de um smartphone ligados à internet.
Perante uma nova dominação televisual, não admira que tivesse sido precisamente na esfera da arte cinematográfica que surgiram as mais radicais respostas à passivização do sujeito. Sustentadas num nomadismo simbolizado num
gadget de eleição, novas obras cinematográficas, provenientes de uma leve e portável
câmara de filmar, vieram contrariar o status quo televisual dominante, tal como os pintores modernos, outrora, haviam respondido à chegada invasiva de um real abundante. Face a uma démarche imparável, totalitária e ‘estacionária’ do aparato
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Jean Baudrillard fala de algo semelhante a propósito do desaparecimento da «verdade», no que respeita a um esgotamento dos conteúdos históricos na Sociedade do Consumo: «Não que os acontecimentos sejam mais numerosos: o que acontece é que o próprio acontecimento surge multiplicado pela sua difusão, pela informação. Como tudo se tornou História, já não é possível acreditar nela. As mentalidades, a vida quotidiana, a sexualidade, tudo foi historiado. [Trata-se] da diluição da História enquanto acontecimento: a sua encenação mediática, o seu excesso de visibilidade. […] Verificar isto não é o mesmo que não acreditar em nada […] é tomar nota deste recuo da História por esgotamento e tentar evitar os seus efeitos mortais» (Baudrillard, 2005: 18).
televisivo, o caso do documentário e do cinema amador, no arranque da segunda metade do século passado, retomou as intenções libertárias de uma luta estética que havia sido interrompida sessenta anos antes, quando o cinema ainda era um mero
cinematógrafo.
Historicamente, podemos situar o aparecimento do cinema directo junto do estabelecimento hegemónico da televisão, numa fase em que a sobreprodução de imagens começava a mascarar-se mundialmente numa ausência de realidade
profunda27. A resposta de correntes artísticas como o cinema directo ou o cinema
verité fez-se, em grande parte, através de uma antagonística abordagem formal aos
mesmos conteúdos que as programações televisivas eram especialistas em padronizar. Mas o que o documentário – ou, se preferirmos, a documentalidade28 – da
era do directo carrega na sua indexicalidade é, sobretudo, uma espécie de televisualidade histórica, que desaguou em signo e se virou contra as suas intenções mais honestas. É para o que apontam as afirmações de Bill Nichols (1983: 52), quando estipula que o documentário, ou, mais precisamente, a documentalidade da imagem,
[…] traz em si uma tensão que nasce das asserções genéricas que faz sobre a vida, ao mesmo tempo que usa sons e imagens que carregam a marca inevitável da singularidade das suas origens históricas. Esses sons e imagens acabam funcionando como signos […] dentro do texto como um todo.
Foi neste sentido que o documentário, mais como categoria historiográfica que cinematográfica, não se restringiu a uma questão de semiótica, mas também a um processo histórico e sociológico. Com efeito, «aqueles que estabelecem significados (indivíduos, classes sociais, a mídia e outras instituições) aparecem por dentro da história propriamente, muito mais do que na periferia, espiando como deuses» (Nichols, 1983: 53). É com este pressuposto, pensamos, que as diversas empreitadas documentais de cariz político, na segunda metade do século XX, enquanto técnicas e modos de comunicação aparentemente autónomos em busca da ‘verdade’, foram vítimas de uma teia de processos de multiplicação do ‘indecidível’ que a televisão havia disseminado estruturalmente. Baudrillard (2005: 24) disse-o de outra forma:
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Pedimos de empréstimo a expressão a Jean Baudrillard, que a usa como variável numa sequência de etapas da imagem: «Seriam estas as fases sucessivas da imagem: – ela é o reflexo de uma realidade profunda; – ela mascara e deforma uma realidade profunda; – ela mascara a ausência de realidade profunda; – ela não tem relação com qualquer realidade: ela é o seu próprio simulacro puro» (Baudrillard, 1991: 13-14). É na zona da terceira definição que advogamos que o processo de cinematização do
mundo, por volta do decénio de 1970, se enformou de forma irreversível. 28
Preferimos este termo, para não contribuirmos para a insistência num termo ou definição de género cinematográfico que está obsoleto. Partimos do pressuposto de que sempre houve tanta ficção nas figuras de Lascaux como nos planos dos irmãos Lumière, e que a categorização de um cinema de documentário só encontra sentido junto de uma série de contingências históricas e tecnológicas.
Por toda a parte se desenvolvem o cinema-verdade, a reportagem directa, o flash, a foto de choque, o testemunho-documento, etc. Em todos os lugares se busca o ‘coração do acontecimento’, o ‘coração do barulho’, o in vivo, o ‘face a face’ – vertigem de uma presença total ao evento, o Grande Calafrio do Vivido – ou seja, mais uma vez, o MILAGRE, já que a verdade da coisa contemplada, televisada, gravada na cinta sonora, consiste precisamente no facto de eu não ter lá estado. O mais verdadeiro, porém, conta mais que o verdadeiro; por outras palavras, o facto de assistir sem lá ter estado, ou ainda de outro modo, o fantasma.
É no seguimento desse ponto de vista que, para Baudrillard, as «comunicações de massa não nos fornecem a realidade, mas a vertigem da realidade» (Baudrillard, 2005: 24). Este excerto corrobora bem a visão sobre o tipo de relação que, com o postulado de uma irreversível cinematização do mundo, tem vigorado entre o homem e as imagens. Expressa também, sem hesitação, que no mundo de hoje há pouco espaço para momentos de insignificância.
É curioso que, nos idos dos anos 70, Baudrillard tivesse já a perfeita noção de que a vertigem de realidade encontrava o seu signo no cinema-verdade, na foto- choque, etc.. À luz do presente, tais exemplos assemelham-se a ensaios prematuros de uma ubiquidade cada vez mais palpável. É como se todo o século XX, depois de falhar na concretização da promessa de viagens interplanetárias, tivesse encontrado no cinema-espectáculo e nos ecrãs electrónicos a raiz para a difusão psíquica de uma