The methionine-homocysteine cycle and the transsulfuration pathway

Quando Chico retornou em 1970 de seu auto-exílio na Itália, o Brasil vivia ao mesmo tempo a expectativa da Copa do Mundo de futebol no México, o arrocho salarial, a censura imposta pelo AI-5, o “milagre brasileiro” com investimentos (empréstimos no exterior) pesados em obras públicas, e a propaganda ideológica do governo militar com slogans tipo “Brasil, ame-o ou deixe-o”, “Brasil, um país que vai pra frente” e outros.

O retorno trouxe um Chico politicamente mais atuante do que aquele que havia deixado o Brasil um ano antes. O choque de ver o Brasil dividido entre suas mazelas sociais e políticas, e ao mesmo tempo entregue ao ufanismo patriótico suscitado pela ditadura militar, levou o artista a criar, em co-autoria com Ruy Guerra, sua segunda peça teatral: Calabar, ou, o elogio da traição. A peça, cuja produção teve custos elevados e esperou meses pela liberação da censura, foi proibida, e, absurdamente, a proibição foi proibida de ser divulgada. Liberada e encenada muitos anos depois, a peça, já totalmente desvinculada da situação política de então, foi um fracasso de público.

O texto trata de Domingos Fernandes Calabar, que apoiou o invasor holandês no século XVII no nordeste brasileiro, sendo considerado pelo colonizador, Portugal, como um traidor da pátria (no caso, o Brasil). A peça de Chico e Ruy Guerra relativiza a “traição” de Calabar, numa clara alusão à idéia de “traição” que a ditadura militar no Brasil imputava àqueles que não a aceitavam (“Brasil, ame-o ou deixe-o”).

Em seu trabalho de “recuperar a historicidade da peça Calabar”, Martins destaca, entre as várias qualidades de um Chico Buarque versátil, sua veia ao mesmo tempo poética e política, mas, sobretudo “o artista humanista e, portanto, consciente da função social de sua arte”. Conforme o autor:

“Suscitar renovação’. É desta questão que queremos refletir, pois desde a juventude parece ela estar ligada (consciente ou inconsciente) á vida de Chico Buarque, esse verdadeiro observador da complexa colméia social em que vivemos (Martins, 2004, p.2)”.

Martins entende que a intencionalidade política na obra de Chico está bastante clara, embora o artista a negue. Para isso o autor transcreve um trecho de documento recuperado pela pesquisadora Adélia Menezes, no qual Chico Buarque revela sua inspiração ao compor a música Construção:

“Na hora em que componho, não há intenção – só emoção. Em Construção, a emoção estava no jogo das palavras paroxítonas. Agora, se você coloca um ser humano dentro de um jogo de palavras, como se fosse...um tijolo...– acaba mexendo com a emoção das pessoas”.

Carlos Vesentini (in Martins, 2004) afirma que idéias como “Calabar, o traidor”, são construídas a partir das disputas pelo poder, ou seja, a idéia ganha legitimidade a partir de interesses ligados aos diversos setores que governam a nação.

“Assim, quando refletimos sobre a formação da memória histórica, nos perguntamos: quem merecerá ser lembrado pela História? Afinal, quais são os critérios para classificar um

traidor? E quem são, de fato, os heróis e os vilões? (Martins, 2004, p.5)”.

Martins situa Calabar no mesmo contexto das peças Arena Conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, o chamado “Teatro de Resistência”, que se utilizava, na tentativa de fugir à censura, de figuras alegóricas e metáforas. Segundo o autor, em contraposição aos cortes e mutilações da censura, os dramaturgos eram obrigados a lançar mão de uma grande “explosão criativa”, a exemplo de situações semelhantes em diversas épocas da história humana.

Outro aspecto ressaltado pelo autor, diz respeito á intertextualidade da trilha sonora composta por Chico relacionando o Brasil do século XVII e o Brasil do início dos anos 70. Para exemplificar esse argumento Martins (2004, p.8) transcreve a letra de “Vence na vida quem diz Sim”. Parte da letra está transcrita a seguir:

Vence na vida quem diz sim Vence na vida quem diz sim Se te dói o corpo

Diz que sim

Torcem mais um pouco Diz que sim

Se te dão um soco Diz que sim

O historiador considera que o texto da peça, mesmo tendo transcorrido 30 anos, ainda é um trabalho atual e valoriza, sobretudo, o documento histórico, marca de um tempo recente e com problemas ainda atuais:

“(...) quando podemos identificar no texto dramático, marcas, códigos, enfim questões de âmbito geral de um processo

histórico, como o patriotismo, formando um certo paralelismo com a realidade histórica dos dramaturgos, e com nosso próprio tempo (Martins, 2004, p.9)(...)”.

A partir daí, Martins relaciona passado/presente e compara a história de Domingos Calabar, condenado e enforcado em 1635 com diversos fatos ocorridos em anos próximos à criação da peça: a execução do guerrilheiro Carlos Lamarca (ex-militar), em 1971, por agentes da repressão; a Revolução dos Cravos em Portugal que depôs a ditadura de Marcelo Caetano, a independência de Moçambique (terra de Ruy Guerra) em 1974, se libertando do julgo de Portugal; a relação de dependência Brasil/estados Unidos agravada com os vultosos empréstimos durante o regime militar.

O autor questiona:

“Além do mais, em 1970, o que significava ser herói ou traidor? A frase “vence na vida quem diz sim” questiona a submissão (pretensão da ditadura) e a conivência que se opõe à rebeldia da esquerda a ser combatida?” (Martins, 2004, p.11)

O autor relembra a Lei da Anistia, sancionada pelo presidente João batista Figueiredo há 25 anos, mas que até hoje não foi totalmente cumprida, uma vez que muitos desaparecimentos continuam sem esclarecimento e muitos torturadores continuam impunes.

Considera também que apesar da peça ter sido proibida, não deixou de dar o seu recado e fazer parte dos movimentos de resistência, e finalmente, entende que o teatro “incorpora em sua materialidade, lutas simbólicas, ou seja, a imagem como instrumento de força na sociedade” (Martins).