The evolution of national satisfaction index models

A música, após várias perspectivas de estudo, ao longo dos séculos, foi adquirindo um enfoque mais cognitivista a partir de Bacon (1561 – 1626), que deixou de lado uma concepção mais tradicional, que a concebia como ciência das relações matemáticas e passou a estudá-la enquanto forma de sensação, de transmissão de ideias e de comunicação de emoções, afirmando que a música faz parte integral da vida mental (cf. ARAÚJO; 2005 in ILARI; 2010).

Tempos depois, os estudos da música, segundo ainda Ilari (2010), uma das organizadoras do livro que apresenta as principais vertentes da psicologia que estudam a música, enveredaram para uma análise da capacidade perceptiva humana, que acabou se tornando objeto de estudo da psicologia musical, no sentido de identificar associação entre imagens auditivas, percepção de melodias, atenção, performance e memória musicais. Tais estudos influenciaram cientistas a pesquisarem sobre gosto, sentido e sensibilidade musicais no séc. XIX.

Mais adiante, a autora apresenta uma figura hexagonal definida por Gardner (2003), em que se mostram as conexões entre as Ciências Cognitivas que foram decisivas para o surgimento de um arcabouço teórico capaz de fundamentar os estudos que embasam os preceitos cognitivos da relação entre a mente humana e a música, fazendo surgir, então, a psicologia da música. Entre fortes e fracos vínculos interdisciplinares, o autor define a Linguística como uma das fortes teorias, através da contribuição dada por Noam Chomsky, ao demonstrar, em seu famoso artigo Three Models for Description of Language, as mesmas precisões formais da matemática na linguagem, o que fez propor a sua gramática gerativa. É justamente essa descoberta da capacidade (competence) humana inata de criar, de desenvolver que serviu de pressuposto fundamental para que a psicologia musical pudesse elaborar, por exemplo, as noções de criatividade e memória musical.

Sobre a compreensibilidade da imagem e do som, uma discussão bastante relevante para o bojo desta pesquisa, apresentada por Nogueira (2010), neste mesmo livro, é um artigo intitulado “A Semântica do Entendimento Musical”. Nele, o autor aprofunda questões relativas aos principais aspectos determinantes para a compreensão da música. Ao

referir-se a uma “pós-modernidade” (sem entrarmos no mérito de uma discussão já resolvida por Hall, entendamos aqui como uma contemporaneidade), o autor assevera que, “dentre as predileções musicais pós-modernas está a música que justapõe estilos incongruentes, que desconstrói as linearidades e os movimentos progressivos” (p. 35). E aponta para a exigência de uma nova “disposição estética” do receptor, devido a uma atual predominância da forma sobre a função. O autor parece ser bastante elucidativo quando se trata da compreensão de objetos visuais e de objetos sonoros:

O som é muito menos atado ao domínio material do que os objetos da visão. Estes têm um sentido de solidez, clareza e objetividade, características notavelmente ausentes na experiência auditiva. Burrows (1990) explica que, por isso, a visão diz mais respeito a coisas e objetos, enquanto a experiência do som se volta mais para processos que para coisas, é fundamentalmente equívoca, polivalente e indeterminada. Livre de materialidades, o som consiste então em uma emanação em várias direções ao mesmo tempo.

Dessa forma, percebe-se que, para o receptor, enquanto parece ser mais fácil a compreensão de imagens visuais, por conta de sua percepção material, a compreensão do som, por não possuir certas características, requer um aprendizado que necessite recorrer a outras estratégias. Com isso, de acordo com o que pretende-se investigar aqui, fica, então, claro que a compreensão do corpus a que nos destinamos a analisar requer um triplo e diferenciado disciplinamento.

A música é, indubitavelmente, uma das artes que mais está presente no dia-a-dia da maioria das pessoas. Na maioria dos países, a música tem o único e exclusivo papel de entreter. Diferentemente de outros países, aqui no Brasil, a música passa a representar outros papéis bem mais importantes para o enriquecimento cultural do país. A música brasileira, ou melhor, a canção genuinamente brasileira, desde sua criação, passando pela sua consolidação até os dias de hoje – sua consagração –, desempenha uma função atuante em todas as épocas e esferas sociais. E, com isso, o discurso literomusical brasileiro vai-se formando.

Este capítulo propõe-se a observar alguns aspectos concernentes a esse discurso. Inicialmente, será feita, aqui, uma breve caracterização do gênero canção, ressaltando-lhe processos e categorias que se relacionam com a melodia, com a letra com categorias que permitem que esses dois componentes se compatibilizem. Será feita também uma caracterização do discurso literomusical enquanto prática intersemiótica. Buscar-se-á, com isso, observar como ele consegue promover uma mobilização entre as competências semióticas e, dessa forma, manifestar-se para a construção do sentido.

Em seguida, serão apresentadas, numa perspectiva histórica, as triagens, em que se percebeu a (trans)formação do que se tem hoje como “música brasileira” e a mistura, que foi um período revolucionário das artes no Brasil, principalmente na música, em que se destacam nomes como o de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé dentre outros. Esses estudos da relação entre texto e melodia brasileiros foram realizados principalmente (e quase que unicamente) pelo escritor Luiz Tatit, o qual nos serviu de base para nossas análises.

E, finalmente, o discurso literomusical brasileiro será tratado no que diz respeito ao seu caráter de um discurso constituinte. Para tal, tomamos como apoio teórico a tese de doutorado de Costa (2001), que por sua vez teve como suporte para sua teoria os estudos realizados pela Análise do Discurso de linha francesa, mais especificamente a noção de discurso constituinte fornecida por Dominique Maingueneau. Fazendo uma retomada dos estudos de Costa, será reavaliada a condição do discurso literomusical brasileiro como discurso constituinte, tendo como argumento para tal, dentre outros artistas, a dicção de Adriana Calcanhotto. O enfoque maior neste artigo será dado a ela, porque acreditamos que ela seja uma dos artistas brasileiros que contribui para que o discurso literomusical brasileiro seja um discurso constituinte.

Assim, espera-se que esta seja uma razoável explanação do todo que compõe e/ou relaciona-se com o discurso literomusical brasileiro, tendo em vista sua amplidão em vários aspectos. Pretende-se, aqui, não dar nenhum ponto de vista definitivo acerca do tema, pois como já se disse, a vastidão desse discurso possibilita uma infinidade análises; apenas pretende-se apresentar um parecer diante desse discurso que se firma como sendo um dos mais representativos em nossa sociedade.