Cecília Meireles interessou-se ao longo de toda a vida em estabelecer intercâmbios com artistas plásticos – desenhistas, pintores, escultores, xilogravuristas –, justamente aqueles que, entre todos os artistas, como vimos, ela considerava os mais incompreendidos.
Algumas dessas amizades inspiraram poemas como, por exemplo, “Roda de junho”, dedicado a Maria Helena da Silva. Outras, inspiraram crônicas; algumas delas sobre os próprios artistas, outras, sobre suas obras. Algumas peças dessa produção cronística foram elaboradas na década de 40 e estão entre as mais inspiradas de toda sua prosa, pelo tanto que significam para a educação dos sentidos. Apenas a título de exemplo de um caminho de leitura que pode render uma substanciosa antologia, abordaremos brevemente dois textos.
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Comecemos por “Nazaré” 121, que foi publicada no dia 7 de julho de 1943 no jornal A Manhã e tem como personagens principais Arpad Szènes e Maria Helena Vieira da Silva.
Cumpre-nos dar duas palavras a respeito do título da crônica e outras duas a respeito do casal. Nazaré é o nome de uma das localidades que Cecília visitou quando viajou a Portugal, em 1934. Assegura Leila V.B. Gouvêa122 que foi, entre os lugares visitados, aquele que a marcou mais profundamente. Para comprová-lo, cita as palavras que a poeta escreveu a Fernando de Azevedo, em carta de 6 de novembro do mesmo ano: “A mais bela coisa que vi foi a aldeia de Nazaré, toda de pescadores, que usam roupas escocesas e parecem brotar das águas, junto com os peixes.”
Quanto ao pintor judeu húngaro Arpad Szènes e a pintora portuguesa Vieira da Silva, Cecília os conheceu em 1941, graças a cartas de recomendação que traziam de amigos portugueses em comum. O casal decidira morar no Brasil depois da negativa do governo salazarista em permitir a Arpad a permanência em solo lusitano naqueles tempos de nazismo. Os dois tornaram-se freqüentadores assíduos da casa de Cecília e Heitor Grillo.
Em que pesasse um certo modo de ser soturno da pintora, ela e Cecília entenderam-se desde logo muito bem: “(...) Cecília foi como se eu tivesse encontrado uma irmã, muitas irmãs”, diria Vieira da Silva em entrevista a Scliar, em 1986.123 Sobre Maria Helena, Nelson Aguilar escreveu124:
“Havia um ar de autonomia em seu fazer que desgostava os intrépidos defensores do modernismo brasileiro, partidários ferrenhos da pintura figurativa, da música narrativa, peças de teor épico, aptas a celebrarem as façanhas dos povos do Novo Mundo. Maria Helena encanta os líricos, os intimistas, os que não desdenham os interiores (...).”
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M EIRELES, Cecília. Crônicas em Geral. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1998, p.38-41.
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GOUVÊA, Leila V. B. Cecília em Portugal. São Paulo, Iluminuras, 2001, p.43. 123
LAM EGO, Valéria. “ Dois mil dias no deserto: Maria Helena Vieira da Silva no Rio de Janeiro, 1940- 1947” . Em Vieira da Silva no Brasil. Org. Nelson Aguilar. São Paulo, M AM , 2007, p.63.
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A descrição ajusta-se integralmente a Cecília Meireles. Não foi à toa que ela se tornou uma das primeiras pessoas, ao lado de Murilo Mendes e Manuel Bandeira, a escrever sobre as obras de Vieira da Silva na imprensa.
Mas voltemos a “Nazaré”. Na crônica, a personagem realmente central é Szènes. Seu nome aparece logo na primeira linha. E desencadeia uma apresentação primorosa:
“Arpad Szènes é uma espécie de girassol que pinta. Às vezes dá-lhe para fazer uns retratos absolutos que nem uma pestana, nem um fio da barba do modelo escapa. Mas isso é com as pessoas simples, que não vão além de barbas e pestanas. Quando Arpad Szènes está inspirado, e tem confiança naqueles com que está tratando, dá uma volta – todos os girassóis rodam – e diz assim: ‘Meu caro amigo, estou vendo cavalos-marinhos enroscados na sua cabeça... Fique quietinho, que eu vou pintar um navio na sua orelha...’ – Nessas ocasiões é que Arpad Szènes faz mesmo coisas bonitas.
Disse-me um dia: ‘O seu olho direito parece uma árvore; e, o esquerdo, uma sardinha: espere um pouquinho, que eu vou pintar o vento na árvore!’ Está claro que, depois, ninguém me reconhece. Mas este não é um retrato para carteira profissional, essas maravilhas em que todos temos cara de assassinos. Não, este é um retrato poético (...).”
E então, a partir do terceiro parágrafo o que a cronista faz enleva o leitor em surpresa e delícia: passa ela mesma a pintar com sua escrita um “retrato poético” do pintor, transpondo para a sua técnica o que ele muito bem aplica na dele, a arte das transfigurações.
A cada passo, ela remete a uma parte do rosto de Szènes, revela o que nela enxerga e faz-lhe silenciosamente um pedido, criando para o leitor a ilusão de acompanhar os pensamentos de uma pessoa que retrata seu retratista imaginariamente enquanto por ele é retratada realmente:
134 “Neste momento, Arpad, seu rosto é só areia. Fique bem quieto; não se mova, que os grandes barcos estão chegando, pintados de vermelho, de azul, de verde, - belos e graves como palácios no mar. (...)
Não pestaneje: porque o seu olho está pintado numa proa; é o olho náutico da vigilância divina, e tem na pálpebra: ‘Senhor das Águas’.
Não procure falar, porque em sua boca estão cestos e cestos de peixes prateados: e as mulheres, sentadas à roda, vão salpicando, com leves mãos e claro sal, essas frias vidas arrancadas à onda. (...)
Seus cabelos, meu caro pintor, são verdes, azuis e vermelhos – porque entardece na praia, porque o horizonte é um nácar, e a arquitetura dos barcos se projeta sobre um chão de ametistas e rosas.
Estamos todos passeando pela sua testa: não se mova, que o rapazio já nos avistou, e grita, como no tempo das guerras napoleônicas: ‘Andai, andai, que são franceses!...’ (...)
Não se mova, que podemos todos despenhar: o pescador, (...), o rapazio da praia, e meia dúzia de pessoas imaginativas, atentas ao que diz o pescador.(...)”
E quando findam as descrições da figura do pintor, iniciam as de seu ateliê, ou seja, do fundo que compõe este retrato, pois que para lá da cabeça de Arpad “a povoação vai-se estendendo; as brancas ruas perpendiculares se instalam na sua mesa, na sua cômoda, passam pela sua porta (...)”. Há o rumor de “crianças transparentes” fazendo-se ouvir de dentro de um copo e “velhinhas de preto” sentadas em uma gaveta.
A viagem onírica pela qual a cronista conduz o leitor só encontra termo entre o décimo quinto e o décimo sexto parágrafos, quando a quebra de silêncio por parte do pintor reintroduz a contragosto e a custo a realidade na cena:
135 “Eu lhe disse que não falasse; suas palavras sopraram a areia, submergiram rochedo, ermida, d. Fuas, o rapazio, os pescadores... A areia levantada escureceu o resto de sol; apagou o brilho do último peixe da canastra e a luz da primeira estrela, branca e recém-chegada.
Fale quando quiser: com o poder da terra e do mar, encanto as suas palavras, e que ninguém as desencante! E que digam todas elas: ‘Nazaré!’ Torne-se o girassol em pescador, e o seu cavalete em barco, e os pincéis sejam remos, pintando as águas do mar! Fiquem as suas mão enredadas em medusas, e toda a noite e o dia inteiro um búzio grande soe a seus ouvidos, num grande zunir: ‘Nazaré! Nazaré!’”
Só nos três últimos parágrafos a razão que levou a escritora a retratar poeticamente o pintor a partir de signos relacionados ao povoado que dez anos antes a emocionara é revelada: naquele dia, vestia-se Szénes com “a roupa axadrezada dos belos, inesquecíveis habitantes da Nazaré”, roupa esta com que lhe presenteara Vieira da Silva.
Seja pela primorosa arquitetura do texto na articulação entre partes e todo, seja pela apurada seleção vocabular, seja pela intensidade da carga poética e pela desautomatização da experiência cotidiana que ela promove, trata-se indubitavelmente de uma daquelas crônicas que, no Brasil, põe sob suspeita a definição da crônica como gênero menor.
Mas, passemos agora a “Cheguei a Belo Horizonte”. Publicada igualmente em A Manhã, em 30 de novembro de 1944125, trata-se de texto considerado longo para o gênero, tendo bem aproveitadas seis páginas.
A função do primeiro parágrafo é situar o leitor no contexto e na atmosfera das linhas que o seguirão. A cronista revela ter acabado de chegar a Belo Horizonte “nas mais invejáveis condições para um poeta: dormindo em pé”. Mais adiante descobrimos que o motivo de tão profundo estado de exaustão está em ser este o destino final de uma viagem que já tivera outras paradas – Barbacena, Juiz de Fora – e que fora,
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provavelmente, bem corrida126. Por hora, no entanto, o que a personagem-narradora faz é dar conta de que aquele limbo em que se encontrava não lhe era de forma alguma desagradável:
“Devidamente compreendido e sentido, dormir em pé é um estado quase divino. Aparenta-se com o sonho, a inspiração, a transfiguração, pois a criatura não é nem deixa de ser, vive a sua vida e uma porção de vidas adventícias, e chega a alcançar momentâneos prazeres de ubiqüidade, podendo o seu corpo estar na avenida Afonso Pena e a sua cabeça na rua da Bahia, e os olhos dançando dentro dos sinos das igrejas, e o nariz perdido como um caracol entre as flores dos jardins.”
É o segundo parágrafo, no entanto, que descortina o eixo que dá sentido, ritmo, fluidez e naturalidade às imagens enevoadas, fragmentárias e movediças usadas ao longo de todo o texto para descrever o modo peculiar como a cronista, imersa em um estado alterado de consciência, vivenciou os fatos que aconteciam a seu redor naquele dia em que, afinal de contas, era aguardada para uma conferência. Vale transcrevê-lo:
“Minha garganta estava ainda em Barbacena, quando os rapazes do hotel carregavam as valises para o elevador. E não sei como falei de tão longe ao pintor Guignard, que apareceu na minha frente, cavalgando uma nuvem com rédeas de fitas e guizos tocando azuis.”
Sim, é Guignard que deslinda para o leitor esta crônica (sendo possível afirmar também que é esta crônica que deslinda, para o leitor, Guignard), conquanto o nome do pintor só volte a ser mencionado no final do texto, vinte e três parágrafos adiante, quase
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A carta que Cecília M eireles escreveu às filhas em 26 de novembro o comprova: “ Cobrinha, Jacarezinho e Elefantinho: ainda estou muito cansada. Barbacena recebeu-nos com chuva. A comida era passável, mas a cama, duríssima, e os travesseiros para gigant es. Resolvi ficar lá, mesmo assim, as noites de quinta e sexta, para poder escrever a conferência – o que em B.H. me parecia impossível. Foi melhor assim. Mas fiquei fatigadíssima, pois Barbacena está a 1.200m de altitude, o que é suficient e para o organismo estranhar. A noit e mal dormida acabou de cansar-me. Com um esforço sobre-humano, escrevi t udo na sexta, e partimos sábado pela manhã (...)” (in Três Marias de Cecília. Organização, apresentação e notas de M arcos Ant onio de M oraes. São Paulo, M oderna, 2006, p.127).
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apenas para confirmar que era ele quem estivera ali o tempo todo, ainda que em espectro.
Em momento algum a cronista abandona a narração dos momentos estranhos que sua mente viveu enquanto seu corpo a conduzia por situações prosaicas, como um breve passeio, um jantar no hotel, o encontro com as amigas Henriqueta Lisboa e Lúcia Machado de Almeida e, finalmente, o pronunciamento de uma conferência diante de “Autoridades”. Em momento algum faz referência explícita a qualquer obra de Guignard, entretanto as imagens que cria remetem irreparavelmente ao seu universo.
Há uma nota de tipicidade e outra de irrealidade nos rapazes “com o pescoço esticado para a alameda azul” onde passeiam “as nuvens-meninas”; nos mendigos aéreos; nos velhos barbados que se desmancham; nas árvores fluidas que se abraçam ao longo da rua, com seus cabelos verdes frisados; na “reunião preta e branca de vacas holandesas conversando assuntos particulares de leite, manteiga e queijo”. Eles são figuras que se delineiam sem fixar contornos rígidos e que abandonam e retomam a cena continuamente, como se vistos por “olhos caídos num vale” e por um “coração esparramado pelas montanhas”, tudo numa atmosfera “sem peso nem movimento”, simultaneamente “líquida e aérea”, em que predominam os sentimentos de ternura e benevolência e onde fragmentos alados galopam “por amplidões verdes, por amplidões de cristal, por amplidões de nada...”.
Pode-se dizer que, assim como fizera magistralmente em “Nazaré”, também em “Cheguei a Belo Horizonte” Cecília Meireles apropriou-se organicamente da técnica pictórica de um artista e a transpôs à literatura, simultaneamente ampliando o leque de possibilidades desta, homenageando aquela e ensinando o leitor, obliquamente, a enxergar uma obra que poderia lhe parecer impenetrável (o que equivale a dizer ensinando a pensá-la) ou, alternativamente, inserindo-o na sua atmosfera (o que equivale a dizer ensinando a senti-la).
Poderíamos explorar ainda outras crônicas de Cecília Meireles sobre artistas plásticos do mesmo período, tais como “Maria Helena”, “Instantâneo de Pampulha” ou “Lembrança de Abhay Khatau”. Mas, esperamos que esses dois textos tenham sido suficientes para lançar alguma luz sobre o intercâmbio que a poeta procurou concretizar entre a literatura e as outras artes, intercâmbio que ela considerava da maior importância.
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