Para Antônio Girão Barroso, fazer poesia não significa apenas expressar-se; mas, sobretudo, vivenciar as formas da linguagem; assim, as palavras são sempre autônomas e nem sempre se deixam tocar ou se fazem anunciar.
Reis (2001), no Capítulo II de seu livro sobre os estudos literários, mergulha, com profundidade e esmero, na linguagem literária; sendo esta um fenômeno autônomo, é uma atividade que carrega em si uma intencionalidade e uma finalidade. Entende o ato de escrever literatura como deliberadamente estético, por isso o escritor é o primeiro reconhecê-lo como tal:
A constituição da linguagem literária e do discurso que a configura podem ser entendidos como resultado de um acto discursivo próprio, propondo a uma comunidade de leitores um texto que essa comunidade reconhecerá como texto literário. (REIS, 2001, p. 111).
Paulo Leminski (1987) sintetiza a poesia como a paixão da linguagem; a atividade poética é voltada, plenamente, para a palavra enquanto expressão de uma materialidade. A poesia obedece, pois, a uma lei superior a qualquer vontade do poeta – a lei da linguagem:
O poeta seria uma vítima da linguagem, a linguagem exerce uma violência sobre ele e ele sofre essa violência. Num outro momento, no momento sádico do processo, o poeta, o artista, o escritor, o criador, passaria a ser algoz, a ser carrasco da linguagem, e daí a inverter o jogo. (LEMINSKI, 1987, p. 285).
Sendo a poesia uma forma singular de linguagem, é natural que os grandes poetas enfrentem o desafio de penetrar-lhe a essência; ora centrando-se no próprio ato criativo; ora pelejando com as palavras; ora tentando compreender em si o destino de poeta, a vocação ou o chamado a que se entregou: “Um texto, todavia, introduz nova inflexão no tratamento do tema, fugindo do discurso genérico” (SECCHIN, 2003, p. 107), apontando, assim, perspectivas novas por que o fenômeno poético posssa ser concebido. Chalhub (1988), numa discussão específica sobre a função metalinguística, oferece-nos a seguinte reflexão:
A metalinguagem, como traço que assinala a modernidade de um texto, é o desvendamento do mistério, mostrando o desempenho do emissor na sua luta contra o código. O poema moderno é crítico nessa dimensão dupla da linguagem – que diz que sabe o que diz. Um metapoema não é aurático, e isso porque sua feitura está à mostra, dessacralizada e nua. (CHALHUB, 1988, p. 47).
“A poesia é sempre uma invenção” (BARROSO, 2006, p. 99) – sentencia Antônio Girão Barroso; ou seja, a poesia é sempre uma descoberta, um encontro com o inaugural, o que bem ilustra o seguinte metapoema, sem título:
A eurritmia do verso e o fragor das batalhas o cardume de peixes e a donzela morta o moço suicida (num punho de rede) e o laço de fita o poder de um olhar e ninguém por você
e mais o Oceano Índico por desconto. (BARROSO, 2014, p. 113).
Este poema é alicerçado em enumeração caótica – anunciadora esta de uma possível luta do poeta com as palavras: “A eurritmia do verso / e o fragor das batalhas”. Existe, portanto, uma ânsia em criar. A “eurritmia”, isto é, a normalidade do ritmo, a justa proporção entre as partes de um todo, é obtida, na métrica, pela alternância entre pentassílabos e hexassílabos, bem como pelo emparelhamento dos versos.
A enumeração caótica nos permite, ainda, inferir laivos de motivos literários de vários autores, por imagens poéticas ou mesmo prosaicas: “o fragor das batalhas” (v.2) – menção ao poema “O lutador”: “Lutar com palavras / é luta mais vã / entanto, lutamos / mal rompe a manhã” (ANDRADE, 1992, p. 84); “o cardume de peixes” (v.3) – tanto alude ao
embaralhar-se das palavras, em seu movimento esguio, quanto a uma passagem do poema “O homem e seu carnaval”, também de Carlos Drummond de Andrade: “Estou me afogando / peixes sulfúreos / ondas de éter” (p. 41); “a donzela morta” (v.4) – lembra o episódio de “Inês de Castro”, em “Os Lusíadas”: “Tirar Inês ao mundo determina” (CAMÕES, 2005, p. 86); “o moço suicida / (num punho de rede)” (v.5 e v.6) – remete ao clímax do conto “O preso”, de Moreira Campos: Inácio, da janela da cadeia, pede a um menino que solte o jumento e lhe entregue o cabresto: “No outro dia pela manhã o soldado empurrou a porta pesada, Inácio pendia enforcado da grade da janela, o nó apertando-lhe no terceiro varão, o caixão caído ao lado” (CAMPOS, 1996, p. 250); – “o laço de fita” – lembrança de Castro Alves: “Na selva sombria de tuas madeixas / nos negros cabelos da moça bonita / fingindo a serpente que enlaça a folhagem / formoso enroscava-se / o laço de fita” (ALVES, 1976, p. 84); por fim, no estilo mesclado do verso “e mais o Oceano Índico por desconto” (v.10), vislumbramos o estranho sortilégio do poema “Canção das duas Índias”, de Manuel Bandeira: “Entre estas Índias de leste / e as Índias ocidentais / Meu Deus que distância enorme / Quantos oceanos pacíficos [...] / Ó inacessíveis praias!” (BANDEIRA, 1997, p. 228).
De configuração também metalinguística é a composição sob o título “Poema Dada”, em versos livres, brancos, distribuídos em uma única estrofe:
Vida liquefeita num jarro de flor.
O botãozinho aguça a pele. Um pirilampo salta! Como o pirilampo é lindo No jarro de flor. (p. 49).
Dadá (Antônio Girão Barroso preferiu ao acento agudo sobre o A da última sílaba a ausência daquele), enquanto movimento extremamente radical, pregou a abolição da lógica, da ordenação, visando à espontaneidade absoluta. Observemos, portanto, que, “num jarro de flor” (v.2), “liquefeita” (v.1), a “Vida” (v.1) faz brotar “O botãozinho” (v.3); mas a sucessão lógica dos eventos é interrompida pelo salto de “Um pirilampo” (v.4) – inseto noturno, avesso à luz do sol que alimentaria a flor.
A composição “A antipoesia”, em vez de concentrar-se na luta do poeta com o código, seleciona elementos que se entrelaçam para a criação de um estado propício à criação do poético, que, pouco a pouco, vai se descortinando; mas, abruptamente, o discurso passa a cuidar do poema que não se realizou:
Ele se põe docemente a dedilhar a lira
Por sua alva cabeça chilreiam pássaros notívagos E a lua no céu ilumina as águas mansas do lago. Passa um barqueiro com sua barca tênue Levada pelo vento que sopra na noite calma.
Descerra os olhos e sente a brandura da paisagem quieta Como uma alegoria de tristezas
E se debruça na árvore amiga
Mas de repente vê a paisagem se desmoronar E se quedarem num instante seus sonhos de artista A lembrança da amada que já não volta mais. (p. 66).
Há, em toda a composição, a estratégia do simulacro; esta, por sua vez, atua no sentido de nos fazer crer na cena que se abre a nossos olhos. Assim, de “Ele se põe docemente a dedilhar a lira” (v.1) a “Levada pelo vento que sopra na noite calma” (v.5), o poema encerra uma paisagem neoclássica, a partir de uma absoluta harmonia entre os humanos e a natureza. Enquanto “Ele” (o poeta) dedilha, com lhaneza, a “lira” (v.1), “Por sua alva cabeça” (v.2), os “pássaros notívagos” (v.2) tão somente “chilreiam” (v.2), sem augúrios ou ameaças outras. Em “E a lua no céu” (v.3), a imagem do satélite atrela-se ao tom misterioso a envolver o espaço; e tudo é calmo; e em tudo há extrema mansidão. Ao passar “um barqueiro com sua barca tênue” (v.4), este atravessa a paisagem sem, no entanto, desconfigurá-la: é também brando o “vento que sopra na noite calma” (v.5).
O segundo movimento deste poema – “Descerra os olhos e sente a brandura da paisagem quieta” (v.6) – anuncia a intenção da personagem lírica (“Ele” – v.1) de extrair, de toda essa “paisagem quieta” (v.6), a sua força alegórica por que poderia “Ele” representar os estados de lassidão e de inércia que o envolvem. Ao debruçar-se “na árvore amiga” (v.8), buscando abrigo e consolo, constata, abruptamente, “a paisagem se desmoronar” (v.9), rompendo-se, assim, o império do devaneio: em vez de soçobrar em “seus sonhos de artista” (v.10), é tomado pela realidade desconsolada, depreendida da “lembrança da amada que já não volta mais” (v.11).
A leitura do poema “Anos faz” nos conduz a um intrigante metapoema, uma vez que à função metalinguística, por meio de digressões, inscreve-se, também, a função emotiva da linguagem:
Anos faz, desejaria fazer um poema bem sentido desses que agente lê e chora de repente.
Ó fraternal saudade dos amigos lá longe brincando ao relento ao som de uma vitrola.
O amor me conduziria e eu pegava numa lindas mãos por trás de uma cadeira.
Era quase escuro e eu tinha doze anos. A chuva depois caía no telhado de minha casa
roubando o sono – não, chamando o sono que se espalhava pelo quarto todo.
Eu não sabia madrigais mas dizia umas coisas aos ouvidos da minha cruel donzela
e escrevia o seu nome numa árvore... Ó furtivo olhar, ó furtivo momento ó furtado beijo – amor com quatro letras! Pudesse adivinhar que o passado sempre existe e ter no coração a paz que não me deste... (p. 98).
A expressão “Anos faz” (v.1), atrela-se a um desejo longínquo: o de “fazer um poema bem sentido / desses que a gente lê e chora de repente” (v.1 e v.2); isto é, o eu lírico, de há muito, persegue a plenitude do estado poético. A apóstrofe “Ó fraternal saudade dos amigos lá longe” (v.3) pode, sem qualquer comprometimento da análise, ser entendida como, exatamente, o primeiro verso daquele “poema bem sentido” (v.1), sendo, então, este composto pelos outros versos que o seguem. Assim, os “amigos lá longe” (v.3), sumidos na poeira do tempo, são recuperados pelo poético, e ao eu lírico, agora, é permitido vê-los, outra vez, “brincando ao relento ao som de uma vitrola” (v.4). A partir daí, sucedem-se fragmentos que pendoam de sua subjetividade: umas “lindas mãos / por trás de uma cadeira” (v.5 e v.6); o marulhar dos pingos da chuva “no telhado” (v.8) da infância; o negror da noite, infiltrado no “sono” (v.9) – a sugerir que, à época, o eu lírico ainda não conhecia a experiência da insônia.
A confissão “Eu não sabia madrigais mas dizia umas coisas / aos ouvidos da minha cruel donzela” (v.11 e v.12) ilustra que, então, o eu poemática vivia a poesia em estado natural, com absoluta espontaneidade, pois, desconhecia “madrigais” (v.11), ou seja, as formas poéticas, porém já “dizia umas coisas” (v.11); estas, por sua vez, remetem aos primeiros esboços do poético.
A imagem “E escrevia seu nome numa árvore...” (v.13) banha-se de laivos de Romantismo; e, desse modo, a estética romântica é revisitada em “Ó furtivo olhar, ó furtivo momento / o furtado beijo – e amor com quatro letras!” (v.14 e v.15), grifando a exaltação emotiva e o tom declamatório – atitude estilística cara aos poetas desse período literário. Em “Pudesse adivinhar que o passado sempre existe / e ter no coração a paz que me deste...” (v.16 e 17), o eu lírico parece apontar sua composição inconclusa. – o que é reforçado pelo emprego da aposiopese48.
48
Interrupção intencional de um enunciado com um silêncio brusco, seguido ou não de um anacoluto, querendo significar que se resolveu calar o que se ia dizer. A aposiopese, geralmente, é representada graficamente pelas reticências.