Los textos que reciben los estudiantes:

Estando na Fundação em Bellagio, na função de escritor, o protagonista de Berkeley em Bellagio envolve-se numa conversa com um, também, escritor de Chicago, que lhe pergunta sobre o que escreve. Vale acompanhar o narrador: “[...] vou lá filosofando em torno do meu personagem de sempre que aparece a cada livro; ele pergunta meio irritado o que acontece de fato nos meus livros, digo que não sei contar talvez porque nada aconteça de fato nessas minhas histórias [...]”.309 A fala, que pode, prontamente, ser projetada ao escritor João Gilberto Noll, é enunciada pelo único personagem, de todos esses romances, cujo nome aparece: João. Complica-se o jogo da projeção personagem-autor/autor-personagem ao mesmo tempo em que as certezas que ameaçam emergir sofrem a sabotagem da ficção.

Nessa perspectiva, pois, em que a obra escreve a vida, João Gilberto Noll, o autor, partilha espaços com seus narradores, fazendo-se entrever enquanto escritor residente numa universidade norte-americana – tal como vemos em Berkeley em Bellagio –, ou mesmo convidado a uma estadia em Londres, como em Lorde. A sedução da ficção escamoteando papéis fixos é que tece essas tramas de papéis intercambiáveis, em que a história pessoal de um autor real se, por um lado, emoldura a ficção, é por ela também margeada. Não é difícil,

307 _{SOUZA. Pedro Nava, o risco da memória, p. 86.} 308 _{SOUZA. Pedro Nava, o risco da memória, p. 85.} 309 _{NOLL. Berkeley em Bellagio, p. 57.}

então, perceber como João Gilberto Noll atua ficcionalmente contra o que Peter Pál Pelbart, lendo Nietzsche, vai chamar de “a tirania do ‘assim é’ histórico”.310 Ao menos no que tange a um histórico calcado na base sólida da tradição, escorado por atos cristalizados – documentos arquivados, imagens, relatos, registros etc – alçados à condição de monumentos.

A história por cujas aléias a obra desse autor insiste em nos conduzir é a que, não se preocupando em aclarar ao leitor sequer os sentidos que conduzem as buscas, ou mesmo a movimentação, levadas a termo pelos personagens, alça-se sobre sua complexidade, contentando-se em preencher certos nichos do texto que a abrigam com desconfiança, pois ao que escapa, ao “assim é”, ao “já dado” é que o texto rende homenagem. Nesse sentido é que o “monumentum” – tal como definido por Le Goff – perde seu peso e seu nítido contorno. As imagens e os relatos, os documentos que ancoram no real o objeto tratado pairam suspeitosos, ao passo que seu poder de afirmação da verdade vai se tornando rarefeito ante a iniludível fissura que a ficção opera nas sólidas bases sobre as quais os homens acreditam estarem historicamente dispostos. Vale considerar um pouco mais atentamente algumas proposições desse historiador.

No início do ensaio “Documento/Monumento”, Jacques Le Goff afirma a relação entre esses dois materiais (que dão título ao texto) e a história, considerada por ele como a forma científica da memória coletiva. Assevera ainda que é a escolha dos homens que determina o que sobrevive, e que os historiadores sempre procederam a partir de eleições, entre os traços e vestígios, os monumentos do passados, privilegiando os escritos, sobre os quais se baseavam. A questão é que esse método foi mudando de feição, como observa o teórico: “Já não se trata de fazer uma seleção de monumentos, mas sim de considerar os

documentos como monumentos, ou seja, colocá-los em série e tratá-los de modo quantitativo; e, para além disso, inseri-los nos conjuntos formados por outros monumentos [...]”.311

Com o passar do tempo, portanto, o documento – que, derivado de docere, ensinar, evolui para prova, acepção grandemente explorada no âmbito legislativo –, enquanto testemunho escrito adquire status privilegiado com relação aos monumentos. Isto é, o triunfo do documento, coincidente com a escola positivista e com a valorização do texto, faz com que a história passe a desconsiderar todo e qualquer acontecimento que esteja isento de algum tipo de registro escrito ou gravado. Certo é, porém, que a acepção de documento amplia-se e, conforme um pronunciamento do historiador Fustel de Coulange, do século XIX, retomado por Le Goff, entram em cena – enriquecendo a história – os mitos, as fábulas, os sonhos coletivos, as narrativas, enquanto marcos deixados pelo homem, passíveis de revelarem a fisionomia de tempos e espaços, de uma vivência histórica.

Embrenha-se, pois, nesse excurso a ficção que – enquanto documento – monumentaliza-se, por ser capaz de revelar um momento, ou mesmo um ar dos tempos de que é resultado. “O monumentum é um sinal do passado. Atendendo às suas origens filológicas, o monumento é tudo aquilo que pode evocar o passado, perpetuar a recordação, por exemplo, os atos escritos.”312 E ainda, o monumento é algo que remete ao poder de perpetuação das sociedades – de seus feitos, heróis e decretos e de seus valores; de sua estrutura de poder, em última instância. Mais tarde, já no século XX, outro historiador, Samaran, alarga ainda mais essa noção, abrigando também a ilustração, o som e a imagem no mesmo amplexo documental.

Dada, pois, a amplitude semântica alcançada pelo documento através do tempo, assim como sua identificação com o monumento, importa considerar como sobre ambos recai

311 _{LE GOFF. História e memória, p. 525.} 312 _{LE GOFF. História e memória, p. 526.}

um foco crítico sem o qual a contemporaneidade não se permite mais pensá-los. Algumas considerações levantadas por Le Goff, em interlocução com Michel Foucault, iluminam o percurso ora privilegiado. São elas: “o fato de que todo o documento é verdadeiro e falso”313 e, em estreita relação com a primeira, o fato de que todo e qualquer documento é “um produto da sociedade que o fabricou segundo as relações de força que aí detinham o poder”;314 daí a necessária referência à suspeita de Foucault com relação aos documentos.

A inserção da falsidade no documento que se impõe como verídico ou, em outros termos, a inserção da ficção na realidade, explicitada na primeira proposição, arremete-nos para uma questão que esteve sempre a rondar a literatura, qual seja, a do impreciso limite entre o real e o fictício; de como no texto literário essa articulação se afigura, de como a escritura lança mão desse intercurso para enredar o iludido leitor nessa câmara de espelhos. A irrupção de cenas e tramas – sociais, globais, humanas – através do espaço literário, mais do que explicitar a interdependência de ambas as áreas, pode deslocar bases presumidamente sólidas sobre as quais ambas se assentam.

A interpenetração entre História e Literatura nas obras de Noll, que têm por pano de fundo a vivência e os espaços por onde atua e transita o próprio autor, opera justamente a diluição da fronteira entre ambas, distanciando-se, portanto, da linhagem de romances emoldurados por acontecimentos históricos cuja exatidão a ficção realista cumpre por bem corroborar. No ensaio “História como Literatura”, Roberto Corrêa dos Santos propõe um deslocamento com relação aos valores das duas áreas, ao passo que ressalta como ambas continuamente se entrelaçam. Diz o ensaísta: “A distinção entre história e literatura já não

313 _{LE GOFF. História e memória, p. 525.} 314 _{LE GOFF. História e memória, p. 536.}

mais se pode dar em função do valor e do privilégio de estar com a verdade, pois esta, ensinava Foucault, não está localizada num ponto tal em que se possa segurá-la”.315

Subjacente, então, à deslizante fronteira entre as duas áreas, jaz enfraquecida a verdade enquanto categoria pressupostamente mantenedora da ordem discursiva, da proposição que aglutina início e fim em si mesma. É sabido que essa categoria impõe-se preponderantemente na cultura ocidental como imperativo do conhecimento, como núcleo congregador dos discursos, de modo que o seu estremecimento implica na pulverização dessa imagem nuclear, da noção de origem que aí se abriga; da origem enquanto núcleo do qual se parte e ao qual tudo retorna; da origem enquanto verdade.

No que tange ao potencial desetruturador da literatura, Wolfgang Iser merece ser citado como um teórico cujas idéias contribuíram para corroborar tanto a necessidade da ficção para a existência humana quanto a visão do texto literário como espaço de jogo que se abre para a história. Vale fazer coro com o seguinte questionamento: “Os textos ficcionais serão de fato tão ficcionais e os que assim não se dizem serão de fato isentos de ficções?”316

É imprescindível não perder de vista que, tão marcadamente quanto o topos do esquecimento, vai se fortalecendo nessas narrativas a suspeição com relação a quaisquer relatos, a partir de que se despotencializa a chancela de veracidade de que se reveste a narrativa autobiográfica. Nos romances citados, são relevantes tanto a clave do esquecimento quanto o fato de os relatos – enquanto peças que elucidariam a confissão autoral – não se ajustarem numa imagem harmônica.

A afirmação de Ulpiano Bezerra de Meneses de que “[...] a memória como suporte dos processos de identidade e reivindicações respectivas está na ordem do dia”317 não somente se confirma na escolha temática dos romancistas como potencializa uma leitura nada

315 _{SANTOS. Modos de saber, modos de adoecer, p. 130.}

316 _{ISER. O fictício e o imaginário: perspectiva de uma antropologia literária, p. 13.}

ingênua à medida que a associação da memória, embasando os processos de identidade, aos romances ora invocados permite-nos entrever o quão desestabilizador pode se tornar um texto literário.

Se, como diz o teórico, palavras como “resgate” ou “recuperação” e “preservação” estão em voga, havemos de convir que na ficção de Noll elas surgem permeadas pelo logro – afinal, o que se recupera na íntegra? – ao passo que a identidade, por sob cujas bases oscila tectonicamente uma memória que não pode ser recuperada, é solo vacilante e impreciso. Enredada, pois, a uma memória irrecuperável, problematiza-se a identidade nesses cenários onde se intercambiam norte-americanos, ingleses, brasileiros, personagens multiculturais – de representantes da mais alta intelectualidade aos mais simplórios e populares –, todos ironicamente irmanados sob o espectro da suspeição, já que incapazes de corroborar com um núcleo de verdade, com uma história que seria a projeção da vivência do autor.

O que se deslinda, pois, nesses romances coaduna-se com o que Foucault – lúcido leitor de Nietzsche – chamou de “reviravoltas do saber”, ou de insurreição dos “saberes sujeitados”, que define como sendo tanto “conteúdos históricos que foram sepultados, mascarados em coerências funcionais ou em sistematizações formais”, quanto tipo de saberes insuficientemente elaborados, “hierarquicamente inferiores, saberes abaixo do nível do conhecimento ou da cientificidade requeridos”.318 Associando-os à prática genealógica a que sempre se dedicara, o teórico opera uma ressignificação de valores – isto é, dos saberes locais, regionais, heterogêneos –, contra uma unidade discursiva ou mesmo um “conhecimento verdadeiro” que, se projetada para uma ficção como a de Noll, clarifica estratégias de deslocamentos que podem estar nela abrigadas. Até porque a própria literatura é palco propício para fazer atuar essa “genealogia” que se propõe como anti-ciência. Diz Foucault: “É

exatamente contra os efeitos de poder próprios de um discurso considerado científico que a genealogia deve travar o combate”.319

Diante disso, impossível não pensar no potencial libertador aflorado pelas incertezas, salpicadas durante todos esses percursos. O escritor de Lorde, por exemplo, vai se desvinculando aos poucos da noção – nítida no início do relato - do que viera fazer em Londres; ele, o escritor convidado, por uma instituição que bancava suas despesas, a uma estadia na capital inglesa, vê-se de repente “vivendo em Londres por enquanto sem lembrar com precisão por quê.”320 Iniludível ponto de desvencilhamento entre autor e personagem, já que se perde aí o traçado retilíneo que, no início da narrativa, o narrador ameaçou inaugurar.

A ficção, com seu potencial desestabilizante, permite-nos identificar que aspectos da realidade são por ela sabotados e concomitantemente re-feitos, re-criados a partir dessa realidade outra que, mesmo de “fora” (utilizando expressão de Blanchot), sussurra-nos todo o tempo as nossas próprias possibilidades. Para o pensador francês – de inquestionável significância para ratificarmos o que temos pontuado – a obra separa-se do escritor, afigurando-se-lhe como um segredo. A impossibilidade de leitura da própria obra constitui-se, a seu ver, a única abordagem real que pode o criador ter da sua criação. Suas palavras esclarecem que “o artista, só terminando sua obra no momento em que morre, jamais a conhece”.321

Tal desconhecimento com relação à própria obra, vista como um segredo – já que separada do escritor – faz com que ele regresse à situação de afastamento em que se encontrava anteriormente à consecução da escrita; posiciona-o, mais uma vez, “como no início da tarefa e se encontra de novo, na vizinhança, na intimidade errante do lado de fora, do

319 _{FOUCAULT. Em defesa da sociedade, p. 14.} 320 _{NOLL. Lorde, p. 32.}

qual não pôde fazer uma permanência.”322 Ao anunciar esse “lado de fora”, o teórico alude ao poder que tem a obra literária de fundar sua própria realidade, percepção que ainda mais fortemente clarifica a constatação de que o texto não se permite reduzir aos elementos que a priori o constituem.

Cada vez mais desvencilhada de uma concepção pautada na verossimilhança, a arte, no nosso caso a literatura, buscou novas formas de realizar esse cotejamento com o real. O que está em pauta nessa experiência do “fora”, que se deslinda nos escritos de Blanchot – também nos de Foucault e, posteriormente, nos de Deleuze – é o desvinculamento dos parâmetros tradicionalmente definidores da literatura, e a instauração do potencial literário, esse espaço indomável, passível de ser concebido como um lócus de resistência. O próprio Blanchot faz questão de questionar: “Não estamos num caminho em que tivéssemos de reverter as opiniões felizmente abandonadas, análogas àquelas que viam outrora na arte uma imitação, uma cópia do real?”323

No projeto de deslocar a linguagem literária da linguagem cotidiana, cujo objetivo é reportar-se à realidade circundante, subordinando-se à praticidade, o pensador francês defende que a linguagem da ficção é passível de conduzir a uma experiência plena, essencial, mormente pelo fato de – despida da função referencial – engendrar a sua própria realidade. Como bem traduz Tatiana Levy:

A linguagem da ficção – seu elemento real – coloca o leitor em contato com a irrealidade da obra, com esse mundo imaginário que toda narrativa evoca. E é por isso que a palavra literária, ao invés de representar o mundo, apresenta o que Blanchot denomina ‘o outro de todos os mundos’.324

322 _{BLANCHOT. O espaço literário, p. 14.} 323 _{BLANCHOT. O espaço literário, p. 25.}

A literatura está, pois, para a criação de um mundo, e não para a sua representação, constatação que nos permite não somente vislumbrar o logro que se escuda no projeto nolliano de encenar participação nos próprios textos, mas também congregar discursivamente a feliz imagem, cunhada em Nietzsche, do retorno que enceta a diferença, abrindo-nos para a leitura de um personagem que, em todos os romances, ameaça retornar, mas que propõe um jogo um pouco mais complexo do que se possa inicialmente supor: traz à cena a visibilidade da diferença, da multiplicidade, que a própria linguagem perlabora. A ameaça do chão (da representação) dissipa-se à sutil puxada de tapete realizada pela ficção que, com seu potencial desestabilizante, não deixa de murmurar que o que se está a ver, a ler, é o “outro”, e não o mesmo; é o diferente desconcertante.

Enriquecendo essas considerações sobre a categoria do “fora”, expressa nos escritos de Blanchot, o teórico Roberto Corrêa dos Santos destaca como o valor do exterior – enquanto categoria teórica explorada prioritariamente nas proposições nietzschianas – dispõe- se como “uma noção operacional de natureza estética, histórica e política.”325 Outrossim, conjuga-se com a noção de transvaloração. O filósofo finissecular observara nas máscaras utilizadas na antiga arte grega, “profundamente superficiais”, a ausência de uma intimidade, ratificando a noção de arte como “artifício, cena, corporificação, visibilidade”.326 Diametralmente oposta, por isso mesmo, às sentimentalidades, ao culto do interior – que remete imediatamente à origem como um lócus central – cultivados pela arte burguesa, pela “cultura média”, referida por Nietzsche.

Lidar com o exterior, com as disposições do “fora”, é lidar com a corporeidade das formas; logo, é escapar a um sentido fixado e conforme, arremetendo-nos para relações variadas e variáveis, quer sejam estéticas, quer sejam culturais; reações que, se demonstram a

325 _{SANTOS. Modos de saber, modos de adoecer, p. 54.} 326 _{SANTOS. Modos de saber, modos de adoecer, p. 54.}

impossibilidade de quaisquer certezas – logo, de verdades –, abrem-se à construção de sentidos significativos à vida, como sair, exemplifica Roberto Corrêa, como quem escolhe o ar. Propõe o ensaísta: “O tema ou valor do exterior situa portanto uma ética, logo um campo de avaliação e de conduta.”327 Destarte, conjuga-se com as opções desses narradores: partir, seguir, desvincular-se, descentrar, gerar a dúvida e o desconforto da incerteza, que é como se traduz a própria vida; opções que se tornam éticas no mesmo ponto em que a escritura politiza-se, por explicitá-las.

Observando essa diluição das fronteiras que se desvela tanto a partir desses saltos supra-reais – ou seja, sem perder de vista os pontos obscuros (dispostos pelo delírio, pelo clima onírico, pela imprecisão) que permeiam os romances –, quanto da ardilosa encenação da interseção autor-personagem, a partir do que o desregramento dos fios impede a clareza da tessitura, torna-se cada vez mais latente como a própria ciência, com seus estatutos de autoridade e de verdade (tanto que foi caracterizada por Buffon, séc. XVII, como “a descrição exata de tudo”328), mostra-se marcadamente sujeita à suspeição; ela que também está ancorada num discurso, isto é, na linguagem, essa via através da qual – conforme apregoa o discurso hegemônico ocidental – inscreve-se a razão.

Tanto os indecifráveis corpos dos viandantes nollianos quanto o corpo textual entrecortado de díspares relatos expressam metaforicamente que a possibilidade de redenção da origem e, vinculado a essa noção, do passado – assim como dos documentos-monumentos que o vivificam – está na cisão que incide sobre esses materiais de memória, que são a base de que a História reluta em prescindir, mas que a arte, com seu ímpeto transgressor, insiste em fraturar. Das retaliações operadas pela ficção resta uma imagem decantada: a de um corpo suspenso. O corpo do texto, operando lá e cá ao mesmo tempo – como, segundo Deleuze, atua

327 _{SANTOS. Modos de saber, modos de adoecer, p. 59.} 328 _{Citado em PRATT. Os olhos do Império, p. 71.}

o sentido – e o corpo histórico-ficcional desses personagens, acima de quaisquer discursos imbuídos de verdades impostas e abertos a solidárias leituras.

Sou mais que santo, pois não sou ordenança de nenhum deus, sou único.

NOLL. A fúria do corpo, p. 242.

Na cena final do romance A fúria do corpo, o narrador e sua companheira Afrodite – esse Doppelgänger em quem o leitor vê-se inevitavelmente projetado – admiram de uma calçada a Baía de Guanabara, dando-se conta de que estão ilhados pela cidade, sem nenhum cais onde aportar o seu idílio. Dirigem-se, então, a um lago artificial onde se banham vários mendigos, com quem “em farta farra” usufruem a água que jorra de um chafariz. Admirando a exuberância da mulher que o segue, o narrador achega-se a ela “como se da primeira vez...”.329 As palavras que fecham o relato abrem-se, acumpliciadas pela artimanha das reticências, a um recomeço, corroborando barrocamente com as volutas textuais em cujo emaranhado o leitor não tem como caminhar sem percalços, imagéticos, vertiginosos, vocabulares.

Na celebração da água, esse elemento que é símbolo de vida, e em que também mergulha o narrador de O quieto animal da esquina, também fechando seu relato, dispõe-se o anúncio de um recomeço. Mas não somente; em Berkeley em Bellagio “junto ao lago di Como”330, margeado pelas águas profundas, o personagem mergulha na linguagem de múltiplas temporalidades e de gozos profundos, por ela explicitados, rendendo intermitentes

329 _{NOLL. A fúria do corpo, p. 276.} 330 _{NOLL. Berkeley em Bellagio, p. 20.}

louros aos líquidos vertidos pelos corpos, como o sêmem do ragazzo com quem se envolve, o rapaz “que se deixou ordenhar como um bovino e que ali se deixou beber não bem em vinho