210 A expressão “principal” não significa, necessariamente, aquela que confere ao
colecionador ou fã maior renda, ou lhe consuma maior quantidade de tempo, ou de dinheiro, etc. Significa, antes de tudo e do ponto de vista deste, sua atividade de maior interesse.
211 Quando, por exemplo, a singularidade descoberta no objeto encontra-se
diretamente relacionada à sua autenticidade: hipoteticamente ilustrariam o caso uma coleção de pérolas negras, armas específicas utilizadas em determinado conflito, etc.
menos a perda irreversível de uma característica única que uma descoberta, por meio de diversos critérios, daquilo que singulariza um objeto ou artista, independendo dos esforços que tenham sido feitos para, produzindo-o em série, torná-lo algo comercialmente viável. Do ponto de vista de seus produtores, uma imensa parte de objetos e temas colecionados encontram-se longe de possuir um caráter único e exclusivo: sua produção voltada para o mercado implica a repetição e reprodução de uma mesma idéia e de um mesmo consumo.212
Por outro lado, segundo a perspectiva de alguns de seus consumidores – entre eles colecionadores e fãs – parece ser freqüente a reconstrução e redefinição de sentidos originalmente buscados pela indústria de consumo. Se em alguns casos essa redefinição pode se manifestar como oposição direta ao uso pretendido pelo fabricante – um filme que, lançado originalmente como entretenimento passageiro, é repentinamente elevado à condição de cult – em outros, os mesmos objetos e personalidades serão posterior e progressivamente reinventados fora das características que originalmente os direcionava ao mercado. Nesse caso, é quase inevitável a presença do tempo, que, retirando o produto do momento de seu consumo ordinário, o transfere para um espaço em que será consumido por conta de suas características incomuns – e, principalmente, redefinidas como incomuns por consumidores e colecionadores.
Escrevendo sobre a autenticidade da obra de arte, Benjamin tentará notar que modificações poderiam ocorrer em função da possibilidade de sua reprodução técnica. Mesmo que o processo de sua reprodução seriada seja visto como algo irreversível, Benjamin parece perceber que, ao mesmo tempo que uma perda, haveria uma mudança da natureza do objeto e dos próprios indivíduos que, afinal, participaram e promoveram essa mudança.
O aqui e agora do original constitui o conteúdo da sua autenticidade, e nela se enraíza uma tradição que identifica esse objeto, até os nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e idêntico a si mesmo. A esfera da autenticidade, como um todo, escapa à reprodutibilidade técnica, e naturalmente não apenas à
212 Paradoxalmente há um grande esforço, por parte das agências de publicidade,
para tornar objetos idênticos, produzidos aos milhares e milhões, em coisas únicas e “feitas para você”.
técnica. Mas, enquanto o autêntico preserva toda a sua autoridade com relação à reprodução manual, em geral considerada uma falsificação, o mesmo não ocorre no que diz respeito à reprodução técnica, e isso por duas razões. Em primeiro lugar, relativamente ao original, a reprodução técnica tem mais autonomia que a reprodução manual. Ela pode, por exemplo, pela fotografia, acentuar certos aspectos do original, acessíveis à objetiva – ajustável e capaz de selecionar arbitrariamente o seu ângulo de observação graças a procedimentos como a ampliação ou a câmara lenta, fixar imagens que fogem inteiramente à ótica natural. Em segundo lugar, a reprodução técnica pode colocar a cópia do original em situações impossíveis para o próprio original. Ela pode, principalmente, aproximar do indivíduo a obra, seja sob a forma da fotografia, seja do disco. A catedral abandona seu lugar para instalar- se no estúdio de um amador; o coro, executado numa sala ao ar livre, pode ser ouvido num quarto.213
No caso de uma coleção ou de um fã-clube, cujos temas são, em sua imensa maioria, relativos a alguma série industrial, a busca da autenticidade ou da unicidade parece encontrar-se relacionada a uma reinvenção do objeto ou personalidade em questão. Como evidência disso poderia ser observada a distância existente entre os meios utilizados na divulgação do tema – publicidade, etc – e sua fruição pelo colecionador ou fã. Comumente não há relação direta, causal ou determinante, entre a divulgação do tema via meios de comunicação de massa e as práticas de colecionismo, sugerindo neste caso uma não utilização, por parte do aficionado,214 de um ponto de vista que tome o objeto em sua exclusiva condição de mercadoria (em relação a qual a publicidade cumpre o papel de representação).
Assim, ainda que colecionadores de carros antigos possam ter adquirido esse gosto e interesse à época em que os mesmos ainda eram produzidos e divulgados por meio da publicidade, ainda assim a administração desse gosto é feita de modo a recriar outros sentidos para veículos que um dia foram tão somente mercadorias. De forma mais evidente, um trekker215 discutirá, a partir do seriado, questões que muito provavelmente teriam
213 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In:
Obras escolhidas - volume I. São Paulo: Brasiliense, 1993. p. 168.
214 Mas não no caso de um fã. Como foi visto no primeiro capítulo a idéia de fã-clube
encontra-se estreitamente ligada ao início do cinema e surgimento de seus primeiros “astros”.
215 O termo “trekker” é utilizado pelos fãs do seriado “Jornada nas Estrelas” para
escapado às intenções do diretor da série. Mesmo que esta, cuja primeira versão foi ao ar em 1966, buscasse como muitas outras do gênero alcançar apenas um grau satisfatório de audiência, ainda assim este propósito foi em boa medida substituído por aquilo que seus muitos e entusiasmados fãs passaram a criar a respeito das viagens da nave Enterprise.216 Dos casos analisados e em relação ao paradoxo apontado, o grupo de colecionadores de ônibus se apresentou como paradigmático. Mesmo que critérios de singularidade e autenticidade dificilmente possam ser associados à fabricação de um veículo de transporte rodoviário de passageiros, seu uso convencional numa empresa produz precisamente o surgimento do interesse de seus colecionadores a respeito dos inúmeros modos que permitem transformar seu caráter seriado e racional em algo tão precioso e único.
Tanto quanto a transformação ocorrida na arte a partir do surgimento de suas técnicas de reprodução, que terminariam alterando tanto o comportamento do público quanto a própria natureza da arte, as práticas de fãs e colecionadores apresentariam uma paradoxal modernidade na medida em que reinventam os sentidos de um mundo de objetos e de produções artísticas originalmente produzidos sob forma de mercadoria. Uma aparente contradição relacionada à modernidade dessas práticas diz respeito ao papel central que o passado aí exerce, na medida em que colecionadores e fãs buscam reter e preservar, por meio dos mais variados recursos, características e sentidos que tenderiam a se perder com o tempo. Contudo, se por um lado busca-se assim preservar o passado, por outro este mesmo passado é, por assim dizer, reinventado no presente dentro de outras perspectivas, uma vez destituído do peso que o antigo contexto lhe imprimiu. Comentando a obra de Benjamin, Hannah Arendt parece perceber esse sentido moderno, contido nas práticas de todo colecionador:
O colecionador destrói o contexto onde seu objeto outrora apenas fez parte de uma entidade maior, e como somente o único genuíno interessa a ele, é preciso purificar o objeto escolhido de tudo o que há de típico
216 É interessante notar que as seguidas continuações que o seriado suscitou –
quatro, ao todo – tentaram, por meio da potencialização dos traços que teriam sido responsáveis pelo sucesso da série, alcançar graus semelhantes de sucesso comercial. Possivelmente os elementos que foram determinantes no sucesso da chamada “série clássica” não estivessem em condições de serem simples e “tecnicamente” transferidas para outros atores e séries.
nele. A figura do colecionador, tão antiquada quanto a do flâneur, podia assumir traços tão eminentemente modernos em Benjamin porque a própria história – isto é, a ruptura da tradição que ocorreu no início deste século – já o liberara dessa tarefa de destruição, e só lhe foi preciso, por assim dizer, inclinar-se para selecionar seus preciosos fragmentos entre o monte de destroços. Em outras palavras, as próprias coisas ofereciam, principalmente a um homem que encarava o presente com firmeza, um aspecto que antes só poderia ser descoberto a partir da perspectiva extravagante do colecionador.217
O mesmo desajuste de posição que permite a um colecionador deslocar a tradição do passado, lhe permitirá estabelecer um outro entendimento a respeito da reprodutibilidade técnica do objeto. Por um lado a reprodução técnica de diversos objetos – ou, de forma mais geral, sua produção em escala – acelerou o consumo de coisas quase idênticas por indivíduos dotados de uma percepção também quase idêntica. Por outro, consumidores atípicos – colecionadores e fãs – apresentam-se inclinados ao consumo de objetos cujas características, destituídas de atualidade, os fez perderem seu sentido habitual de consumo.
Hannah Arendt observa que, “como Benjamin foi provavelmente o primeiro a ressaltar, o colecionar é a paixão das crianças, para quem as coisas ainda não são mercadorias e não são avaliadas segundo sua utilidade.”218 Freqüentemente, por maiores e mais precisos que sejam os conhecimentos de qualquer aficionado a respeito de seu tema preferido, pouco uso será efetivamente dado a esse saber. A não ser que se trate de um improvável colecionador que também trabalhe como vendedor daquilo que coleciona,219 as noções a respeito da funcionalidade ou utilidade do objeto colecionado não têm aí um significado senão acessório (inclusive por força do tema colecionado estar geralmente localizado no passado).
Mais que isso, parece importar ao colecionador ou fã, exatamente aquilo que apenas sua visão de colecionador tornou possível perceber num objeto como