A idéia de observação e análise da partitura precedendo a sua realização no instrumento, compartilhada pelos educadores mencionados, é enfatizada neste estudo
sob a denominação de leitura prévia. Tal procedimento constitui-se pelo exame prévio da partitura, pela verbalização dos elementos estruturais e formais que possam ser visualizados e apreendidos, no primeiro contato com o texto musical, por uma contextualização histórica e estilística e pela realização de determinados padrões rítmicos e melódicos fora do instrumento. A leitura prévia é compreendida como uma via preliminar para o estudo sistemático de uma obra musical e para o que é, comumente denominado, leitura à primeira vista.
O livro Piano1: arranjos e atividades de MARINO e RAMOS (2001) apresenta os passos para a realização da leitura prévia de uma partitura de piano:
1. Detectar o tipo de grafia utilizada: gráficos, bigrama, pauta simples ou dupla.
2. Observar atentamente e descrever todos os sinais grafados na partitura.
3. Realizar o ritmo através de batimentos corporais ou na madeira do piano.
4. Cantar a melodia, identificando as frases (MARINO e RAMOS, 2001, p.xvii).
SAMPAIO (2001a), ao avaliar a proposta pedagógica desse livro de iniciação ao piano, reconhece a relevância da aplicabilidade dos passos, indicados pelas autoras, para evitar erros de decodificação, durante a realização da partitura no instrumento, possibilitando a
(...) fluência e o prazer de tocar ao descobrir o sentido do que está sendo executado. O aluno se sente mais seguro, pois o momento da execução nada mais é do que a realização de algo já visto e experimentado previamente (SAMPAIO, 2001a, p.79).
Pode-se perceber que pesquisadores preocupam-se com os métodos pelos quais músicos abordam uma partitura, como intérpretes se portam para o estudo de uma peça musical e como o intelecto humano responde a tais comportamentos. PERDOMO- GUEVARA (2005, p.199) se dispõe a analisar os problemas que decorrem da leitura de uma obra musical, simultaneamente à realização instrumental. A pesquisa da autora “considera que a exposição simultânea ao texto musical e ao instrumento, gera no intérprete uma sobrecarga cognitiva, e que isto traz como conseqüência o descuido de aspectos musicais”.
A estudiosa defende “a compreensão como fenômeno prévio à interpretação” e faz analogias entre a leitura do texto literário e a do musical, confrontando os procedimentos de um ator e de um músico na interpretação dos respectivos textos. Explica que é pouco provável que o ator “(...) pretenda atuar à medida que lê a sua parte. Possivelmente começa por uma leitura interior completa da obra que lhe permite compreender a história, o contexto e o caráter de seu personagem”. O termo leitura
prévia é empregado para explicar esse procedimento que o ator deve ter para
interpretar uma peça teatral. “Sem a leitura prévia da obra completa, tal compreensão teria sido impossível, e a interpretação superficial é pouco convincente” (PERDOMO- GUEVARA, 2005, p.201-202).
As analogias de PERDOMO-GUEVARA (2005, p.201) são também pertinentes, quando chama a atenção para o processo de ensino da leitura de texto na escola, o qual “(...) tem como objetivo chegar à compreensão direta do texto escrito através de uma leitura interior e silenciosa”. A autora cita pesquisadores como COHEN (1983) que concluíram que, para se ter o acesso mais eficaz ao sentido das palavras, deve-se ter uma representação mental da imagem gráfica “(...) e que a vocalização, aparece como um circuito parasita no acesso ao sentido”, que, de certa forma, o reprime. Ela reflete que “se o acesso ao sentido de um texto pode ser perturbado pela vocalização, o que
podemos dizer de sua realização sonora simultânea com o instrumento?” (PERDOMO- GUEVARA, 2005, p.201).
(...) o ensino da música não tem dado a mesma importância a este processo de interiorização da leitura musical. Mesmo músicos com anos de treinamento dependem do seu instrumento para ler uma obra e não estabelecem contato direto entre a página escrita e o sentido musical que nasce dentro deles (PERDOMO-GUEVARA, 2005, p.201).
No entanto, encontra-se em CHUEKE (2003b), uma proposta com sugestões e diretrizes que norteiam o estudo de uma obra musical, admitindo a audição como aspecto fundamental para a apreensão da partitura. A autora define três estágios para a preparação da peça: o primeiro baseia-se na audição interna ou “ouvir da partitura”, o segundo, refere-se à “prática monitorada conscientemente que combina audição interna e audição física”. O último estágio é “a performance em si mesma dando-se provas de que o intérprete foi capaz de ouvir a partir da partitura” (CHUEKE, 2003b).
Neste ínterim, pode-se remeter ao estudo de um maestro ou regente. Como seria possível o seu trabalho, se ele não se dispusesse a desenvolver a escuta mental para alcançar a concepção da obra como um todo? Apesar de uma possível habilidade para tocar piano, da disponibilidade de recursos tecnológicos, de gravações ou dos próprios ensaios com os músicos, o regente necessita apreender a partitura orquestral ou coral sem, contudo, tocar as partes instrumentais ou de cada cantor.
Na oportunidade, acrescenta-se que a preparação de obras musicais, por meio da observação atenta da partitura, como preliminar do estudo, também pode caracterizar- se como uma estratégia pertinente em processos de memorização. LEIMER e GIESEKING (1949, p.11) chamam a atenção para o treino da memória, por meio da reflexão “sistemática e lógica”, a partir do texto musical, cujo procedimento, não
necessita do piano. Mencionam que o pianista Gieseking memorizava obras, consideradas complexas, “não tocando (ao piano), mas exclusivamente lendo (portanto, pela reflexão)” (LEIMER e GIESEKING, 1949, p.11).
Não obstante, ressalta-se que os processos de memorização envolvem questões intrincadas, as quais têm sido estudadas, por pedagogos e pesquisadores, especialmente ligados à Psicologia Cognitiva. De acordo com GANDELMAN (2000, p.104), educadores, como Tobias Matthay, Suzuki e Leimer-Gieseking, escreveram sobre procedimentos para a memorização, de modo genérico e pragmático. Ela cita os pesquisadores Alberto Kaplan e John Sloboda, que foram um pouco além, ao exporem conceitos e discutirem as atividades mentais correspondentes neste processo. GANDELMAN (2000) apóia-se em Sloboda, que investiga a relação entre desenvolvimento da memória e vivência prévia, para dedicar-se a trabalhos que envolvem a memorização da música atonal. O estudo evidencia um interesse, seguramente promissor, da autora, para com um aspecto essencial da atualidade, que alcança mais do que a preocupação com princípios pedagógicos: a focalização da música contemporânea no contexto educacional.
Tais considerações, juntamente com os depoimentos dos professores, confirmam a relevância de proceder-se à análise e à compreensão do texto musical, antes de tocá-lo ou cantá-lo, para transformá-lo significativamente em sons, de maneira mais consciente. Pode-se, além disso, justificar o valor da leitura prévia, a partir da oportunidade que este procedimento encerra, para se ter uma visão ampliada e contextualizada da obra, assumindo também que essa tática pode favorecer o “ouvir da partitura” sugerido por CHUEKE (2003b). Constitui-se num tempo que deve ser aproveitado para igualmente relacionar conhecimentos históricos, estéticos e estilísticos, para reconhecer os motivos predominantes e a forma, além de identificar elementos familiares, decorrentes de outras experiências com ou sem partitura.
Admite-se, portanto, que sem essa forma de leitura, não há tempo para a reflexão e para possíveis conexões com informações potenciais, incidindo em uma realização (primeira performance) empobrecida da partitura. No entanto, assume-se que o trabalho de contextualização e análise do texto musical, proposto na leitura prévia, pode ser aprofundado gradativamente na seqüência das aulas, permeando o estudo sistemático e rotineiro do aluno.