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O ser humano vive imerso em linguagens1. A palavra (falada e escrita) é de tal forma predominante na comunicação cotidiana, que costumamos não perceber que ela é “apenas” uma dentre as cinco linguagens mais utilizadas na comuni- cação do dia-a-dia: a mímica facial, a gestualidade, a palavra, a matemática e a música. (LEHMANN, 1993)

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Utilizamos aqui o termo linguagem no sentido que lhe atribui Maturana (1990): um conjunto organizado de signos que permite a coordenação consensual de condutas entre seres humanos.

A música faz parte das linguagens artísticas; as artes (assim como a gestuali- dade e a mímica facial) se constituem como um conjunto de linguagens que existem para expressar tudo aquilo que é inefável, ou seja, tudo o que não possa ser nomeado ou descrito por palavras. As artes (inclusive as artes da palavra, como a poesia) expressam o indescritível, o indizível: as emoções e as sensações.

A música é, por excelência, a linguagem que expressa a experiência humana da temporalidade.

A música, por sua natureza, é essencialmente incapaz de des- crever diretamente o que quer que seja. A finalidade essencial do fenômeno musical é estabelecer uma ordem nas coisas, principalmente na relação entre o homem e o tempo. (STRA- VINSKY, 1977).

A música transcorre no tempo e seu caráter é estritamente temporal (THAUT, 2006). A base física da música é fundamentada nos padrões das vibrações sonoras de onde emergem duas dimensões da temporalidade: uma simbolizá- vel pela verticalidade – simultaneidade das vibrações (sons) e a outra pela ho- rizontalidade – sucessão das vibrações. A natureza particular da música permi- te que ambas dimensões se expressem ao mesmo tempo. Essas duas dimen- sões organizam os sons sequencialmente e simultaneamente sob a forma de padrões e estruturas que geram a linguagem musical. Entretanto, de forma dis- tinta da fala (da palavra), a música não é uma linguagem associativa e sim uma linguagem perceptual cuja estrutura intrínseca transmite, transporta e veicula significados inefáveis. Com a música, o cérebro humano cria e experimenta um processo integrado de percepção e ação, único e altamente complexo em ter- mos de organização temporal.

O tempo, compreendido como um artifício da percepção humana para criar uma

relação entre as pessoas e os eventos, é análogo à musica. A música e o tem- po podem ser compreendidos como “conceitos correlatos ou duais – duas ex- pressões do mesmo fenômeno”, pois ambos compartilham características co- muns:

• A música e o tempo são percebidos como sequências de eventos;

• A música e o tempo implicam em algum tipo de recorrência para terem sen- tido (MOURA, 2007).

Alguns autores são radicais quando se referem à relação música-tempo: Kra- mer (1988) considera a música como o próprio tempo ou uma forma dele: “O tempo transforma-se em música”; e “[...] a música cria o tempo”. Koechlin (apud LANGER, 1953, p. 116), considera que existem quatro categorias filosóficas de tempo: (1) tempo da “pura intuição” (o desenrolar da vida); (2) tempo psicológi- co (dependente das impressões individuais); (2) tempo cronológico (medido por meios matemáticos); e (4) tempo musical ou tempo audiente.

Langer (1953) faz uma reflexão contundente sobre o tempo musical. Do mes- mo modo que Bergson (apud SILVA, 2006) e Minkowski (1973), essa filósofa desdobra o conceito que considera o tempo um artifício da percepção humana em duas categorias:

• o tempo do relógio, “o tempo como pura seqüência”, uma abstração es- pecial da experiência temporal mediada pelos relógios. Essa forma de percepção temporal nos remete ao tempo “mensurável”, o tempo “assi- milado ao espaço”, ou tempo cronológico, “simbolizada por uma classe

de eventos ideais, indiferentes entre si mesmos, mas estendidos numa ‘densa’ e infinita série pela relação única da sucessão” (LANGER, 1953, p. 111). Esse tempo do relógio é o único sistema adequado que conhe- cemos para sincronizar assuntos práticos, para datar eventos passados e para construir alguma perspectiva de eventos futuros. Ele pode, além disso, ser elaborado a fim de ir ao encontro de exigências de um pen- samento muito mais preciso do que o bom senso. O tempo científico moderno é um refinamento sistemático do “tempo do relógio”.

• o tempo vital, que não pode ser percebido como um período de tempo medido em minutos ou horas, ou alguma fração de dia, pois é radical- mente diferente desse tempo medido no qual transcorre nossa vida pú- blica e prática. Esse tempo vital é completamente incomensurável se comparado à seqüência dos eventos da vida prática. E essa é, segundo essa autora, a categoria da duração musical. “Esse tempo vital é a ilu- são primária da música”. Dessa forma, a música é uma imagem do tem- po vital – “a passagem da vida que sentimos à medida que as experiên- cias se tornam agora e agora”. Tal passagem é mensurável apenas em termos de sensibilidades, tensões e emoções; e não tem apenas uma medida diferente, mas uma estrutura completamente diferente do tempo prático (LANGER, 1953).

Toda música cria uma ordem de tempo virtual no qual as formas sonoras se “movem” umas em relação às outras. O tempo virtual está tão separado da se- qüência de acontecimentos reais quanto o espaço virtual o está do espaço real.

Esse tempo virtual é perceptível exclusivamente através da utilização de um único sentido – a audição.

Os elementos da música não são tons dessa ou daquela altu- ra, duração ou intensidade, nem acordes e batidas medidas; eles são como todos os elementos artísticos, algo virtual, cria- do apenas para a percepção humana (LANGER, 1953, p.114). Toda música, que se vincula ao curso normal do tempo cronó- gico (ou que se desvincula dele), estabelece uma relação par- ticular, uma espécie de contraponto entre o transcorrer do tempo, sua duração própria e os meios materiais e técnicos a- través dos quais a música se manifesta (STRAVINSKY, 1977).

A música cria uma imagem do tempo delineada pelo movimento das “formas sonoras”. “A música torna o tempo audível, tornando sensíveis suas formas e sua continuidade”. A música é um conjunto de “formas sonoras moventes”. (HANSLICK apud LANGER, 1953, p. 114). Sobre as relações da música com o tempo e com a memória, escreveu Stravinsky (1977, p.32)

A música se estabelece na sucessão do tempo e por isso re- quer uma memória vigilante. A música é, pois, uma arte da cro- nologia enquanto a pintura é uma arte espacial (STRAVINSKY, 1977, p. 32).

O tempo existe para nós porque experimentamos tensões (físicas, emocionais ou intelectuais) e relaxamentos (soluções das tensões). O modo peculiar como acumulamos essas tensões e suas resoluções formam uma grande variedade de formas temporais. Se a vida fosse uma sucessão de tensões orgânicas ho- mogêneas e sucessivas, talvez o tempo subjetivo fosse unidimensional como o tempo marcado pelo relógio. Mas a vida é sempre um tecido denso de tensões concorrentes e, cada uma delas é uma experiência temporal – uma “medida” peculiar de tempo. Isso faz com que nossa experiência temporal “se desmante- le em elementos não mensuráveis, que não podem ser percebidos em conjunto

como formas nítidas” (LANGER, 1953). Se uma dessas medidas for tomada como parâmetro, as outras se tornam “irracionais”, fora de foco em termos lógi- cos. Essa sucessão de tensões e relaxamentos é responsável por impingir mais qualidade do que quantidade à passagem do tempo.

Assim é o modelo de tempo virtual criado pela música: uma imagem da experi- ência temporal individual – tensões musicais representando tensões existenci- ais, “qualidades” musicais representando o conteúdo qualitativo do viver. A música é a imagem sonora do transcorrer da vida, abstraída da realidade para tornar-se livre e plástica e...inteiramente perceptível.