KAPITTEL 3.0 METODOLOGI
3.7 Tematisk analyse
Viramundo, do jovem diretor Geraldo Sarno, integrou com mais três títulos o projeto de Thomaz Farkas de filmar e representar nas telas realidades sociais estereotipadas, como o futebol e o cangaço, ou pouco conhecidas dos próprios brasileiros, como o cotidiano das favelas em torno da preparação para os desfiles de carnaval e o fenômeno da mi- gração para São Paulo. Subterrâneos do futebol, de Maurice Capovilla, Memória do cangaço, de Paulo Gil Soares e Nossa escola de samba, de Manuel Horácio Gimenez, foram os outros documentários do projeto exibidos inicialmente de forma isolada e depois reunidos num único longa-metragem intitulado Brasil verdade.
Esses foram os primeiros filmes feitos no País a utilizar o 16mm e o som sincrônico conjuntamente, equipamentos leves e modernos que formaram a base técnica do cinema-direto na Europa, Canadá e Estados
68 Em 1981, Eduardo Coutinho retomou as filmagens, que duraram dois anos. Lançado em 1984, Cabra marcado para morrer conta a história da realização e da interrupção em 1964 do filme homônimo. A partir desse ponto, procura os participantes do filme e reconstrói suas trajetórias durante os anos da ditadura, centrando o filme na figura de Elizabeth Teixeira, cuja família fora desagregada com o golpe de Estado.
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Unidos. Assim, pela primeira vez, migrantes pobres, moradores da fa- vela, torcedores de futebol e ex-cangaceiros eram vistos e ouvidos em suas moradas. Esse elemento ético e estético, bem como sua qualidade, foi responsável pela positiva repercussão dos filmes à época. E, ainda hoje, constituem marcos na cinematografia nacional. Como todo filme exibido no País, as novas produções passaram pelo crivo da censura. Todos os certificados tinham validade de cinco anos e eram necessários para exibição no território nacional e para obter o direito de exportação. Entretanto, os processos estão incompletos, marca característica dos ar- quivos de regimes ditatoriais, o que não permite identificar a trajetória dos filmes pelos gabinetes dos censores (DE BAETS, 2008). Mas também não impede a reflexão sobre a ação censória.
Viramundo aborda a migração de camponeses empobrecidos para os grandes centros urbanos e os problemas enfrentados por essa população que irá compor a mão de obra das construtoras e fábricas, ambas em plena expansão na São Paulo dos anos 1960. Memória do cangaço questiona a imagem do cangaceiro consagrada pelos estudos, como um sujeito violento e pouco afeito à ordem, por meio do contra- ponto realizado por um policial que perseguiu e matou cangaceiros, que se tornara um poderoso proprietário de terras, e um ex-cangaceiro, homem pobre que perpetua sua condição de desvalido.
Segundo o parecer 5412/77 de 13 de dezembro de 1977, ambos transmitiriam
conceitos deformados sobre a cultura de nosso país, comprome- tedoras à área político-social, quando da exploração de recursos usados pela coletividade, que padece, em vista do descaso im- posto por autoridades competentes.
Igualmente, a exposição de cenas, diálogos e situações aviltantes que apenas reforça a injusta imagem de país subdesenvolvido, agravada pelas personagens selecionadas, em alguns casos, os subalimentados, que, por consequências ambientais, tem que externar um nível cultural inferior.69
69 Fundo “Divisão de Censura de Diversões Públicas”, Arquivo Nacional, Coordenação Regional do Arquivo Nacional no Distrito Federal. Caixa 167.
DIZER É PODER escritos sobre censura e comportamento no Brasil autoritário (1964 - 1985) 75
O parecer encerra com a negativa de sua liberação para expor- tação, pois os filmes contrariavam os interesses do País, o que conduziu a seu enquadramento no artigo 37 do Decreto-Lei nº 20.493/46, que garantia a defesa de segurança nacional por meio do veto de filmes.
A face modernizadora e moderna do Brasil era questionada por um passado que se fazia presente. E o homem pobre – camponês, can- gaceiro, pedreiro, operário – sem história, tornava-se, em sua presença, voz e imagem, um incômodo. O atraso, o subdesenvolvimento, o rural, “teimava” em voltar e assim chocava-se com as imagens de um país em progresso, urbano e industrializado propagadas pelo Estado.
As vozes e as imagens que se inscreviam pela primeira vez no écran representavam, ainda, uma ruptura na ordem e na unidade nacio- nais ao permitir “a estimulação ao extravasamento de sentimentos e paixões revoltantes, antes, impercebidos pelos homens do campo (mos- trado por meio dos diálogos de protestos)”.
Posteriormente, eles seriam liberados. No entanto, o fundamental é compreender, por meio dos documentos, as preocupações do governo e da censura da época e as disputas em curso.
Os realizadores Geraldo Sarno, Maurice Capovilla, Paulo Gil Soares e Manuel Horácio Gimenez e o produtor Thomaz Farkas conti- nuariam suas realizações nos anos seguintes. Inclusive abrindo nichos de trabalho em importantes centros universitários de pesquisa, caso do IEB (Instituto de Estudos Brasileiros), localizado na USP (Universidade de São Paulo), mas não sem percalços.
Farkas, que, em fins de 1968, passou a lecionar na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), con- cluiria em 1972 sua tese de doutorado, Método do cinema-documen- tário, uma reflexão sobre o lugar do documentário na compreensão dos problemas brasileiros. Esta, no entanto, só seria defendida em 1977.
O fotógrafo e produtor teria o mesmo destino de inúmeros pro- fessores durante a ditadura: a prisão e o afastamento de suas atividades na universidade. Sua demissão, justificada por abandono do cargo à época de seu cárcere, foi inviabilizada pela solidariedade de colegas que se revezaram na condução de suas aulas. Esses acontecimentos se inserem no quadro de perseguições políticas realizado nas universi-
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dades brasileiras que tiveram como alvo preferencial, no quadro do- cente, os militantes, os simpatizantes da esquerda e os que se opunham à ordem tradicional imperante no ensino universitário (MOTTA, 2014).
Os embates em torno dos usos da história mobilizaram o governo pelo seu controle não só nas práticas escolares, como se depreende das análises dos processos de censura. Intelectuais, entre eles historiadores, sociólogos, filósofos e cineastas, caso aqui estudado, identificaram nas representações imagéticas e nas indagações a um saber histórico conso- lidado, a possibilidade de inscrever os filmes e o cinema como um lugar privilegiado de questionamento e disputas.
O passado distante ou próximo, a história nacional ou estran- geira, o herói pátrio ou a massa indistinta, foram cuidadosamente pen- sados pelos cineastas e igualmente observados pelos censores que bus- cavam suprimir representações ou falas que pudessem provocar fissuras nas imagens de união e harmonia propagadas pelo Estado (DE BAETS, 2008).70
70 Abuses of history are frequently dangerous. They are common under dictatorships and in periods of gross human rights violations. DE BAETS, A. The abuse of history: demarca- tions, definitions and historical perspectives. In: HOEN, H.; KEMPERINK, M. (Ed.). Vision