FHQWUDODGHVFRQVLGHUDomRGHXPVXSRVWRFRQWH[WRHVSHFL¿FDPHQWHEUDVLOHLURQDIRUPXODomR dos pressupostos norteadores da educação dos designers. A crítica desferida à esdi pela autora se assenta em duas premissas centrais:
1. a ideia de que a escola carioca teria implantado e disseminado pelo Brasil, de maneira direta, ditatorial e calculada, uma gramática visual dita “germânica”, com vistas a impor uma certa hegemonia que, por sua vez, seria a causadora de uma suposta crise posterior na identidade do design brasileiro. Este paradigma estético, dito “germânico”, teria sido formulado, por sua vez, na Escola de Ulm (Alemanha, 1953-1968), sendo ligado a um contexto cultural também dito “germânico”, e que seria, portanto, estranho ao Brasil e completamente inadequado ao país;
2. a ideia de que as imposições esdianas seriam dotadas de uma tal força institucional que teriam sido capazes, por si próprias, de paralisar quaisquer formulações alternativas (muito embora a própria autora apresente, em seu artigo, o legado intelectual de Lina Bo Bardi e da Escola de Desenho Industrial e Artesanato, planejada pela arquiteta na mesma época de implantação da esdi, e que jamais funcionou devido à intervenção do governo militar).
A compreensão dessa autora é compartilhada com o designer e professor João de Souza Leite, tal como registra o artigo de sua lavra, intitulado De costas para o Brasil: o ensino de um
design internacionalista (2008), no qual atribui ao modelo esdiano um suposto desentendi-
PHQWRS~EOLFRVREUHDDWLYLGDGHQRSDtV(PVHXDUWLJR-RmR/HLWHD¿UPDTXHDHVFRODFDUL- oca foi responsável pela implantação autoritária de uma “matriz alemã vitoriosa” cujo maior dano foi a “adoção de uma linguagem formal pouco afeita às contingências do tempo e às
características da cultura brasileira” (leite: 2008, 253). O autor lamenta que o designer for- mado no paradigma esdiano seja “arrogante, portador de uma voz detentora de um pretenso
conhecimento a respeito de como o moderno deveria se constituir, independentemente do contexto no qual estivesse operando” (leite: 2008, 253-254).
Em sua visão, a esdiWHULDVHDOLHQDGRHPUHODomRjVHVSHFL¿FLGDGHVEUDVLOHLUDV VREUHDV quais o autor, no entanto, não tece nenhum esclarecimento), tendo sido uma escola autori- tária, que “pretendeu constituir-se como a escola de design moderno no país, não uma escola
de design em sentido mais amplo” (leite: 2008, 259, grifo do autor), e tendo se dedicado a um país que existe apenas na fantasia da instituição: “um Brasil em abstrato, condizente com a
idéia de um não lugar em um não-tempo (…) autodenominado-se paradigma único do design no país” (leite: 2008, 277-279).
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O autor lamenta ainda o fato de a esdi ter adotado “uma versão do mito bauhausiano parcialmente transformado em totem funcionalista, provido de intensa coerção formal alicer- çada em uma coibida razão crítica e investigativa” (leite: 2008, 277). Para João Leite, a Escola de Ulm – modelo que deu origem à esdi – estaria na origem dos percalços enfrentados mais tarde no âmbito da cultura brasileira, na medida em que aquela escola teria disseminado um estilo cultural-mente estéril, visando “eliminar o ‘mau gosto’ pela imposição de rígidas regras formais” (leite: 2008, 273), que expressavam a arrogância de uma visão de mundo moderni- zante, universalista e negativamente utópica, sendo, por isso mesmo, “alheia às circunstâncias contextualizadoras” (leite: 2008, 266). Na visão do autor, as duas escolas seriam, por essas razões, responsáveis por uma suposta falência do atual ensino brasileiro de design, conforme registra o excerto abaixo:
Entramos no século XXI com a cópia mal operada da estrutura de ensino adotada no pós-guerra, carregando ainda parte da prática pedagógica dos anos 20, e, sobretudo, seguindo a matriz do de- sign europeu de origem alemã, portanto oriunda de uma realidade muito distante da nossa (leite:
2008, 277).
Em sua pesquisa de doutorado, Ethel Leon (2013) sugere que as acusações de autorita- rismo e desconhecimento de nosso legado cultural, perpetradas à esdi a partir dos anos 90, são um aspecto da luta concorrencial do campo, sendo explicadas, em parte, pelo enfraquecimento real do mercado de trabalho dos designers brasileiros, em função da queda das barreiras al- fandegárias aos produtos importados, bem como pela entrada de multinacionais no mercado QDFLRQDORTXHJHURXDIDOrQFLDGHHVFULWyULRVEUDVLOHLURVHDUHFRQYHUVmRGHPXLWRVSUR¿VVLR- nais ao “design de autor”, cujo trabalho se caracteriza pelas pequenas tiragens, pela relativa indepedência dos meios de produção industriais, pelo investimento prioritário nos aspectos simbólicos/artísticos das formas dos objetos (em detrimento dos aspectos funcionais) e pelo atendimento de segmentos da sociedade interessados em artefatos de luxo e em seu potencial ornamental/decorativo/distintivo. A ideia de “design de autor” seria, então, completamente incompatível com o ideário moderno disseminado pela esdiVHQGRXPSRQWRGHLQÀH[mRGD trajetória do campo. De acordo com essa perspectiva, a esdi estaria cumprindo o papel de bode expiatório de uma problemática muito mais ampla e complexa do que fazem supor os argumentos de seus detratores. Leon menciona ainda o desconhecimento, por parte dos ques- tionadores da escola carioca, tanto da produção efetiva de seus egressos, quanto da intensa movimentação crítica operada na esdi nos anos 70, e que é relatado em riqueza de detalhes por Pedro Luís Pereira de Sousa em seu livro Esdi ELRJUD¿DGHXPDLGHLD, publicado há mais de
15 anos.
No que diz respeito aos fundamentos das críticas de Anastassakis e João Leite, é notável a completa desconsideração de que a implantação da esdi deu-se sob o clima repressivo do