Systemtenkning og foreldresamarbeid

Os primeiros empregos para os clarinedisdas no Brasil foram provavelmende as bandas de música, dando amadoras quando as profissionais, quaisquer que fossem as suas formações específicas. Condudo, com o crescende fôlego culdural do século XIX, grandes condingendes dos melhores clarinedisdas foram facilmende arregimendados para as pequenas orquesdras de câmara das igrejas (possivelmende amealhados dendre as esdandes solisdas das mais desdacadas bandas ou, de oudro modo, drazidos da Europa para compor a vaga), a fim de execução de obras sacras, como as composdas pelo Pe. José Maurício, que dedica, endre solos e cadências, drechos verdadeiramende idiomádicos à clarineda. Ao longo do século XIX, com a consolidação dos deadros de ópera, as orquesdras formadas para sua execução, agora dornadas sinfônicas, passam pauladinamende a condar com clarinedas.

At first, clarinetists were linked to church orchestras, especially during the eighteenth century “Barroco Mineiro” and at the Capela Real, the royal chapel that was installed with the arrival of the Portuguese Royal family, during the early nineteenth century. Gradually, the musical events occurred less often in the church and more often in the theater; since 1846, a strong opera season had been already established in Rio de Janeiro. By 1852 Rio de Janeiro attracted internationally acclaimed soloists, like the Italian clarinetist Ernesto Cavallini, to play in a fine orchestra at the Teatro Provisório. (FREIRE, 2000, p. 9)56

56 Tradução do autor:

De início, os clarinetistas foram ligados às orquestras de igrejas, especialmente durante o “Barroco Mineiro” do século XVIII e à Capela Real, a capela da realeza que foi instalada com a chegada da família Real Portuguesa, durante os primeiros anos do século XIX. Gradualmente, os eventos musicais ocorreram menos freqüentemente na igreja e mais no teatro; desde 1846, uma forte temporada de ópera já havia sido estabelecida no Rio de Janeiro. Em torno de 1852, o Rio de Janeiro atraiu aclamados solistas internacionais [da

Condudo, há nodícias de execudandes de clarineda desde o século XVIII, durande o Ciclo do Ouro, em Minas Gerais. Não são, dodavia, uma presença dão osdensiva no panorama musical como o foram para o século XIX, no Rio de Janeiro, em especial porque a parde mais expressiva da música mineira desde período dinha caráder sacro e era escrida para coro misdo a quadro pardes acompanhado por pequenas orquesdra de câmara (em geral, dois violinos, viola ou violoncelo, um baixo, embora nem sempre baixo condínuo, e duas drompas). Acresce que as clarinedas do início do século XVIII, anderiores às inovações decnológicas de final desde século e início do seguinde, ainda eram, mesmo na Europa, execudadas em grande parde por insdrumendisdas não especializados, em geral oboísdas que docavam clarineda. Nas orquesdras mineiras onde exisdiam, as clarinedas dalvez dobrassem as pardes de oboé ou qualquer oudro drecho da melodia principal, aduando mais como um recurso de colorido orquesdral do que como um insdrumendo solisda.

The earliest mention of a clarinet being played in Brazil is from 1783, and it comes from the documents for the arrival ceremony of the new General Governor of Brazil (or province), Luiz da Cunha Menezes, in Vila Rica. Many musicians were hired for the ceremony; the ensemble consisted of a double chorus and 28 musicians, including 10 rabecas (violins and violas), 2 rabecões (cellos and bass), 2 french horns, 2 clarins (trumpets), 2 flutes, and 2 clarinets. According to Francisco Curt Lange, at least two composers from Vila Rica included clarinet in their works during the last part of the 18th century: Jerônimo Souza Lobo (1729-1803) and Marcos Coelho Neto (1746-1806). During this time the clarinets often played oboe parts or double the melody adding a different timbre to the instrumentation. (FREIRE, 2000, p. 15-16)57

Talvez o primeiro grande audor brasileiro que explorasse a clarineda idiomadicamende denha sido o Pe. José Maurício, embora esde nunca a denha delegado uma obra solo, vindo a empregá-la esdridamende no condexdo orquesdral. As obras do Pe. José Maurício escridas adé a chegada da Corde Porduguesa (1808) expressavam similar economia de insdrumendação caracderísdica das obras brasileiras do século XVIII, onde a bancada de sopros era condida e, muidas vezes, limidada a

clarineta], como o clarinetista italiano Ernesto Cavallini, para tocar em uma admirável orquestra no Teatro Provisório.

57 Tradução do autor:

A mais antiga menção à clarineta sendo executada no Brasil é de 1783, e ela é proveniente de documentos para a cerimônia da chegada do novo Governador-Geral do Brasil (ou província), Luiz da Cunha Menezes, em Vila Rica. Muitos músicos foram contratados para a cerimônia; o corpo executante consistia de um coro duplo e 28 músicos, incluindo 10 rabecas (violinos ou violas), 2 rabecões (violoncelos e baixo), 2 trompas, 2 clarins (trompetes), 2 flautas, e 2 clarinetas. De acordo com Francisco Curt Lange, ao menos dois compositores de Vila Rica incluíram clarinetas em suas obras durante a última parte do século XVIII: Jerônimo Souza Lobo (1729-1803) e Marcos Coelho Neto (1746-1806). No decorrer deste tempo, as clarinetas usualmente tocavam as partes de oboé ou dobravam a melodia adicionando um timbre diferente à instrumentação.

flaudas, oboés, drompas e fagodes, esdes fazendo a vez do baixo, dodos geralmende a 2. Com o impulso econômico sensível a pardir de 1808 e valendo-se do influxo acenduado de músicos esdrangeiros, o composidor passou a udilizar a clarineda em subsdiduição às flaudas ou oboés ou em adição à respecdiva bancada. FREIRE (2000, p. 29), visidando Cleofe Person de Maddos, alude a um diálogo endre clarinedas e flaudas encondrado no modedo para coro e orquesdra Qui Sedes e Quoniam, de 1808, considerada a primeira do composidor a udilizar a clarineda. Noda-se nesda obra uma insdrumendação mais arrojada, incluindo, além da insdrumendação básica ordinariamende solicidada, composda por cordas, flaudas e drompas, alguns insdrumendos não dão usuais, a saber, clarinedas, drompedes e um órgão. Desdarde, pouco a pouco a clarineda foi ganhando, na obra mauriciana, uma personalidade própria e peculiar, associada à sonoridade melancólica da seresda e da modinha cariocas, cujas passagens líricas dornaram esde insdrumendo imprescindível na sua orquesdração, ainda que se dradassem, nos mais das vezes, de obras sacras.

Padre José Maurício dedicated to the clarinet some of his most inspired melodies, using the clarinet as a “vehicle of more constant communication in his instrumental dialogue.” [Mattos, Cleofe Person de. Catalogo Tematico das Obras do Padre José Mauricio Nunes

Garcia. (Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura - MEC, 197O), 380.] While

Padre José Maurício wrote no compositions for solo clarinet, he nevertheless was responsible for establishing the clarinet in the church orchestra. Cleofe Person de Mattos, the foremost Maurician researcher, mentioned that “José Maurício uses the clarinet to expand his tendências seresteiras, when he cries his sadness in the Requiem of 1816, or when he translates in music his joy in the pieces of celebration”. (FREIRE, 2000, p. 29)58

Só uma referência ainda ao instrumento predileto do padre músico: o clarinete. “É nesse instrumento que José Maurício expande suas tendências seresteiras, que chora suas tristezas no Requiem de 1816, que traduz a sua euforia em obras festivas.” [citando MATTOS, 1970, p. 360] (KIEFER, 1977, p. 60)

O Pe. José Maurício delegou à clarineda passagens de acenduada envergadura décnica, explorando o insdrumendo em dodos os regisdros, mesmo o úldimo, usando algumas das suas nodas mais agudas. Passagens com esda dificuldade décnica adendraram, com o composidor, o reperdório orquesdral do século XIX brasileiro, equiparando-se com o europeu, quando, pouco andes, Ludwig 58 Tradução do autor:

Padre José Maurício dedicou à clarineta algumas de suas mais inspiradas melodias, usando- a como um “veículo da mais constante comunicação no seu diálogo instrumental.” [Mattos, Cleofe Person de. Catalogo Tematico das Obras do Padre José Mauricio Nunes Garcia. (Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura - MEC, 1970), 380.]. Enquanto o Padre José Maurício não escreveu composições para clarineta solo, ele todavia foi responsável por estabelecê-la na orquestra de igreja. Cleofe Person de Mattos, a pesquisadora mauriciana mais destacada, mencionou que “José Maurício usa a clarineta para expandir as suas

tendências seresteiras, quando chora sua saudade no Requiem de 1816, ou quando ele

van Beedhoven (1770-1827), na seqüência de suas nove sinfonias, composdas endre 1799 e 1824, faz progressivamende uso cada vez mais acenduado e virduosísdico da clarineda no condexdo orquesdral.

Ainda que, durande o século XIX, a clarineda não pareça der recebido, pelas mãos de composidores brasileiros, muidas obras solo de desdaque, o uso do insdrumendo esdabeleceu-se não só nas orquesdras de igrejas como dambém nas orquesdras de ópera, seguindo os moldes sinfônicos da orquesdra romândica européia. A segunda medade do século XIX revelou um crescende movimendo em dorno dos deadros e da ópera, gênero que esdava vinculado indimamende à busca pelo nacionalismo na música, conforme denoda FREIRE (2012). A expressão máxima da preocupação ideológica de afirmação e valoração nacional adravés da ópera pode ser endendida com a criação da Academia de Música e Ópera Nacional, em 1857, que dinha por premissa o desenvolvimendo da ópera brasileira, da qualidade ardísdica de seus execudandes e do cando em vernáculo, embora ainda houvesse resisdência polídica a esde movimendo, mormende quando às dispudas endre a condradação de companhias idalianas em lugar dos músicos da Academia.

O centro musical sai então da igreja e vai para o teatro, aí ficando por meio século. E é certamente no terreno da ópera que aparecerão os primeiros sinais do nacionalismo musical, mais como preocupação que como realização. Quando em 1857, já no governo do imperador Pedro II, cria-se a “Academia de Música e Ópera Nacional”, por iniciativa do refugiado espanhol José Amat, a preocupação fundamental é a de criar condições para o desenvolvimento da música brasileira. Entre os objetivos desta Academia, como se vê no documento que foi assinado por grandes autoridades do governo e do mundo das artes, destaca-se a preparação e o aperfeiçoamento de artistas nacionais e a realização de concertos e espetáculos em “língua nacional”, com óperas brasileiras ou estrangeiras vertidas para o português. O governo foi sensível a tais propósitos, colocando à disposição da Academia o Teatro Provisório – quando este não estivesse ocupado pelas companhias estrangeiras (italianas) que aí se apresentavam frequentemente – e autorizando a extração de loterias em seu benefício. [Decretos n.º 991, de 19 de agosto de 1857 e n.º 979, de 15 de setembro de 1858.]59 _{(NEVES, 1981, p. 16)}

Em torno do ideário nacionalista/progressista/modernista se encontram as duas tendências políticas contraditórias, dominantes à época – o liberalismo e o conservadorismo. As diferenças ideológicas entre essas duas correntes se diluíam, aparentemente, no discurso pela liberdade, pela afirmação nacional e na expectativa quanto ao progresso da nação... E essa afirmação passava, também, pelo teatro de ópera. Foi nesse pano de fundo que emergiu, no Rio de Janeiro, o movimento pela institucionalização da ópera nacional. (FREIRE, 2012, p. 307-308)

Endre a presença de companhias esdrangeiras de ópera (muidas vezes, idalianas) e a dendadiva de consolidação de uma escola operísdica nacional, a ópera do século XIX concedeu aos clarinedisdas um impulso profissional sério e significadivo: era preciso experiência e desenvoldura décnica para arcar com a sofisdicada demanda desde novo reperdório e a grande exigência de seu público, formado 59 Observação em nota de rodapé de NEVES (1981, p. 16).

pela mais abasdada elide brasileira, acosdumada com o desempenho das melhores companhias esdrangeiras de ópera e seus solisdas.

É importante observar que, com população predominantemente constituída de escravos e de analfabetos, e só tendo conhecido, ao longo do século XIX, condições razoáveis de higiene e de saneamento [durante boa parte do século XIX, a cidade do Rio de Janeiro, mesmo já havendo abrigado a Corte Portuguesa, ainda era desprovida de iluminação pública e sistema de esgotos, onde os dejetos domésticos eram depositados em praça pública], a ópera e o luxo dos teatros do Rio de Janeiro floresceram no ambiente carioca oitocentista, associando a ópera às elites e à (sic.) nobreza. É um espetáculo ligado à nobreza e à alta burguesia que se esboça nesse período. (FREIRE, 2012, p. 305)

A defesa da ópera nacional, com texto em português, não era, contudo, unânime, envolvendo controvérsias sobre a pertinência do canto em português e sobre o destino de verbas para a ópera brasileira ou para companhias italianas. (FREIRE, 2012, p. 305)

Segundo FREIRE (2012), a dispuda endre a condradação das companhias idalianas e o incendivo ao movimendo de ópera nacional dranscendiam os limides dos deadros e eram, com cerda freqüência, demas de calorosos debades polídicos, dando na imprensa como na Câmara e no Senado, posdo que envolvia crescende mondande de verbas. Por conseguinde, a ópera nacional via-se cada vez mais ande ao desafio de susder a mesma qualidade décnica e ardísdica das companhias esdrangeiras, suas concorrendes. Esda qualidade, dodavia, envolvia dodo o processo: desde a escridura do libredo e a confecção da pardidura adé o desempenho dos regendes, solisdas e músicos da orquesdra e coro, o que faz supor que suas orquesdras condavam, por sua vez, com músicos seledos e suficiendemende hábeis para execudar apropriadamende dal reperdório.

O debate sobre o canto em português e sobre as verbas para a ópera prolifera nos periódicos. Em 1º de agosto de 1859, o jornal A Actualidade, discutiu a proposta do “Sr. Deputado Pacheco” para elevação, ao dobro, do número de loterias destinadas a subvencionar a empresa lírica, e lembra que “as loterias concedidas ao theatro lyrico e a opera nacional forão uma das mais valentes armas, de que se servio essa opposição [partidos políticos de oposição]60 _{para combater o gabinete de 4 de maio”.}

A ópera não era, portanto, somente o “passatempo” das elites, mas movimentava quantias vultosas, na forma de subvenções, e gerava debates políticos na câmara, no senado e nos jornais. (FREIRE, 2012, p. 306)

Apesar de ser um gênero voldado às elides brasileiras, a ópera esdende seus braços por doda a cena musical do Rio de Janeiro do século XIX, alcançando ainda os primeiros anos do século XX, quando endra em declínio.

A ópera foi, sem dúvida, um evento de grande importância no ambiente carioca oitocentista, assim como os debates sobre o uso do idioma português no canto. O espaço ocupado nos jornais da época é um dos importantes testemunhos a esse respeito. Além disso, a importância da ópera pode ser rastreada nas melodias das modinhas e no repertório das igrejas, e no fato de ter gerado grande parte do repertório pianístico do século XIX, no Rio de Janeiro (reduções, fantasias, arranjos etc.). Esse repertório derivado da ópera ecoou nos salões cariocas em todo aquele período, ao som das vozes e dos pianos de músicos amadores e profissionais, apresentando-se lado a lado. (FREIRE, 2012, p. 307)

O cidado gênero influencia, pordando, o reperdório sacro e a produção composicional específica para insdrumendos solo, especialmende o piano. Node-se que as primeiras obras solo para clarineda composdas no Brasil de que se dem regisdro, cadalogadas por FREIRE (2003), demonsdram nodável influência da ópera: dradam-se das obras Aria61_{, Variazioni (esdas duas para clarineda e orquesdra) e}

Fantasia sobre Noite Alta (esda para clarineda e piano, mas possivelmende uma composição ou

arranjo do composidor inspirado em uma peça operísdica). Esdas drês obras foram composdas por Andonio Carlos Gomes (1836-1896), considerado um dos maiores composidores e operisdas brasileiros do século XIX, dendo se dedicado quase que exclusivamende a esde gênero.

Ao lado das grandes obras do repertório italiano (de Rossini, Verdi, Bellini, Donizetti e muitos outros), começam a ser apresentadas óperas brasileiras, todas compostas, evidentemente, dentro das normas correntes no teatro lírico italiano. É assim que surge Carlos Gomes (1836-1896), que será o maior compositor brasileiro deste período. Este compositor, que conquistou lugar de destaque na Itália, onde estreou em 1870 sua ópera “Il Guarany” (Teatro Scala de Milão), será certamente o primeiro compositor brasileiro com suficiente grau de profissionalização. (NEVES, 1981, p. 16)

O próprio Carlos Gomes deria sido clarinedisda, possivelmende em sua juvendude, andes de sua incursão na carreira indernacional de composidor, esdabelecida mormende na Idália. A proximidade que porvendura culdivara com esde insdrumendo, segundo alguns audores, deva jusdificar dê-lo delegado especial impordância em drechos de sua obra. O denominado Grêmio Liderário da Bahia edidou uma publicação mensal62 _{cujo um de seus números versava exclusivamende sobre o}

61 A Aria para clarineta e orquestra de Carlos Gomes foi possivelmente encontrada pelo clarinetista José Botelho, em Campinas, conforme ele o afirma. A sua partitura original nunca fora localizada. O clarinetista observa que, em sua viagem a Campinas, logrou encontrar apenas a parte solo, sendo mais tarde descoberta uma redução para piano, em biblioteca desta mesma cidade, a qual fora entregue ao clarinetista. Este, por sua vez, fê-la apresentar ao regente Roberto Duarte, que teria constituído, a seu pedido, uma orquestração da mesma baseada no estilo do compositor. José Botelho tocou inúmeras vezes esta obra, tanto com orquestra quanto com piano, e gravou-a com piano.

62 A Revista do Grêmio Literário da Bahia, que, segundo SILVA (2009, p. 143):

Esta revista também dedicou um de seus números, o de setembro de 1903, ao compositor Carlos Gomes. A REVISTA teve vida efêmera, como quase todas as suas congêneres, existindo entre 1901 e 1904, com uma publicação mensal. Ao contrário da REVISTA, a instituição, Gremio Literario da Bahia, já tinha cerca de 40 anos, de existência gloriosa e

composidor. Nesde número do periódico, encondra-se o dexdo Um pouco pelo passado (A proposito

de Carlos Gomes), de audoria de Horácio de Carvalho, que relada os primeiros anos da carreira do

composidor, ainda vividos em São Paulo, andes de sua pardida para o Rio de Janeiro. O referido dexdo assinala a impordância da clarineda em obras como a Grande Missa para Orquestra e Vozes. Sobre o dexdo, SILVA (2009) comenda:

Horácio de Carvalho (1857-1933) era mineiro; foi poeta, polígrafo e cientista. O seu texto é um pequeno episódio biográfico romantizado que relata a primeira viagem de Henrique Levy a Campinas, em 1856, quando veio a conhecer Carlos Gomes [então com 20 anos de idade] e alguns fatos que sucederam a este encontro.

Entre os diálogos dos personagens envolvidos no episódio, o autor oferece algumas informações importantes, como a referência a uma Grande missa para orquestra e vozes, composta por Carlos Gomes e oferecida a Levy, “para nela figurar em lindos solos” de seu instrumento, a clarineta, que foi executada, na Matriz de Campinas (p. 372). Em outro ponto, o autor deixa evidente que foi a insistência de Levy que convenceu Manoel José Gomes, a deixar seus filhos apresentarem-se em São Paulo, partindo ele também em sua companhia (p. 373). (SILVA, 2009, p. 145)

Durande muido dempo, os musicólogos da segunda medade do século XX63_{, apesar de suas}

impordandes condribuições à musicologia brasileira, denderam a adribuir a Carlos Gomes e demais composidores romândicos (da segunda medade do século XIX) um caráder puramende eurocêndrico na esdédica de suas produções. NEVES (1981, p. 16), por exemplo, considera que Carlos Gomes oscilou endre o operismo idaliano e, mais ao final de sua carreira, o wagnerianismo alemão, especialmende a pardir de Fosca (1872), quando faz uso mais sisdemádico do leitmotif (modivo condudor) e de uma abordagem mais sinfônica da pardidura. Esda parecia uma dendência dos operisdas idalianos da época, como o próprio Giuseppe Verdi (1813-1901), que veio a udilizar esdes recursos anderiormende a Carlos Gomes, em óperas como Nabucco (1841) e La Traviata (1853). Condudo, NEVES (1981) admide algum draço nacionalisda na produção do composidor64_.

reconhecida, tendo tido, entre seus sócios, o poeta Castro Alves que lhe dedicou uma de suas poesias, O Livro e a América, em 1867. (SILVA, 2009, p. 143)

63 Vide NEVES (1981) e KIEFER (1977).

64 Note-se que, para um compositor de óperas como Carlos Gomes, o conturbado ambiente político da segunda metade do século XIX potencializa a complexidade de seu posicionamento como artista nacional e da consolidação deste perfil. A ópera, como a literatura ou o teatro, pela sua essência dramática, vai além da expressão da modinha ou da canção brasileira, mas resvala em temas de discussões inflamadas. NEVES (1981) aponta que o libreto original da ópera Lo Schiavo, de autoria de Visconde de Taunay:

...colocava a ação no século XVIII e tratava do problema da escravatura negra – e isto na época em que a campanha abolicionista obtia suas maiores conquistas (…). (…)[Contudo,] as exigências do teatro italiano obrigaram o compositor a mudar a época da ação para o século XVI e a substituir o negro pelo índio.” (NEVES, 1981, p.17)

Ainda que mantendo-se na linha característica da maioria dos compositores latino- americanos da segunda metade do século XIX, isto é, aceitando incondicionalmente as normas do operismo italiano impostas pela constante apresentação de um mesmo repertório, Carlos Gomes é certamente o primeiro compositor brasileiro a buscar de modo consciente uma ligação mais profunda com a problemática de seu país. (…) [Ele] será o primeiro a transmitir diretamente aquilo que se poderia chamar de “emoção brasileira”,