O acontecimento tropicalista dialoga fundamentalmente, como vimos, com a passagem de uma ordem a outra dos discursos: das tradições populares transformadas por uma intensificação da cultura de massa. A forma original como os signos tropicalistas falam ao mesmo tempo ao código da cultura de massa e ao ambiente intelectual e cultural brasileiro constitui a singularidade e a força política do movimento. Já nos referimos à convivência entre o choque estético visual presente, sobretudo, nas apresentações de É proibido proibir e Questão de ordem em 1968, com uma poética que cindia o discurso esquerdista num diálogo com as tradições/contradições sociais e culturais brasileiras. Essa estratégia alcança, a um só tempo, o meio cultural universitário onde se davam as batalhas ideológicas e estéticas em torno da música popular brasileira, e outros setores da classe média de posse de seu novo objeto de consumo, a televisão. Na forma como o Tropicalismo fez a ponte entre esses dois universos, reside a chave do alcance político do movimento. Nos anos subsequentes ao acontecimento tropicalista, dois fatores serão determinantes para uma transformação nas práticas discursivas do ambiente cultural brasileiro: a contracultura e a intensificação da ditadura militar com a promulgação do Ato Institucional número 5, em dezembro de 1968. Num olhar retrospectivo, os próprios tropicalistas identificam essa dicotomia:
coincidência, no Brasil, da fase dura da ditadura militar como o auge da maré da contracultura. Esse é, com efeito, o pano de fundo do Tropicalismo: foi, em parte, por antecipação, o tema de nossa poesia (VELOSO, 1997, p.363).
O ambiente universitário, palco dos debates sobre as relações entre música e política nos anos 60, representado no documentário Uma noite em 1967 pela plateia dos festivais, se caracterizava por uma relação passional e intensa com as músicas: são pessoas que, como vimos, conhecem as letras das canções, acompanham de perto a produção dos artistas e buscam uma relação mais próxima com o conteúdo das obras. A rica elaboração nas letras e arranjos tropicalistas aponta para um diálogo com essa tradição da canção popular/culta pós Bossa Nova. A própria ideia de uma linha evolutiva da MPB postulada por Caetano já pressupõe essa intenção. Na outra ponta, está a massa dispersa na recepção das imagens da TV, a classe média conservadora, aqueles que tomam os tropicalistas como artistas cabeludos, excêntricos. Para esses, o acontecimento tropicalista é, sobretudo, visual, na superfície das aparências veiculadas na tela de TV, a percepção sobre as sutilezas das canções ou as relações históricas tende a ser mais reduzida. Nessa massa dispersa estão também os grupos que simpatizam com a ditadura, seduzidas pelo “milagre econômico” que ampliou o poder de consumo da classe média42.
Assim, ao mesmo tempo em que o Tropicalismo foi um acontecimento discursivo na TV Brasileira, o foi também entre os segmentos mais cultos. Seu alcance atingiu tanto a direita quanto a esquerda: arte de massa e crítica ao impacto da cultura de massa na sociedade brasileira no mesmo movimento. É esse mecanismo que explica a ocupação de brechas na indústria cultural, tal como foi formulado nos parágrafos anteriores. A contemporaneidade do discurso tropicalista, alinhado ao maio de 1968 – quase no momento em que acontecia – e às tendências contraculturais da juventude americana e europeia ampliou o leque de identificações (e contraidentificações) do movimento. Dos festivais, os tropicalistas passam a ser protagonistas do programa Divino maravilhoso na TV Tupi, destacado na imprensa pelo caráter de rebeldia:
Um novo conceito estético, radicalmente desvinculado do passado (“Isso que anda por aí está tudo velho”, disse Caetano) e, integralmente integrado no presente – não no futuro – é o que pretendem os baianos e foi o que procuraram mostrar anteontem na estréia de “Divino, Maravilhoso” (in FOLHA DE SÃO PAULO, 30 out. 1968).
42 Como se sabe, em 1964, ano do golpe militar, ocorreram várias passeatas, sobretudo em São Paulo e cidades
A reportagem descreve cenas ousadas com Caetano deitado no palco em que cada música se transforma num happening, “num pretexto para extravagâncias, loucuras”. Salomão (2005) considera a interferência televisiva como uma das principais estratégias tropicalistas:
O jeito de intervir na televisão, naquele programa Divino e Maravilhoso da TV Tupi, era parecidíssimo com a guerrilha urbana o clima de criatividade da hora, aquela urgência agônica do guerrilheiro [...] Era divino-maravilhoso porque nunca foi um prato congelado por ilha de edição. Foi um prato quente daqueles de queimar os beiços (SALOMÃO, 2005, p.39-40).
Os caminhos tropicalistas se aproximavam, portanto, cada vez mais, da emergente contracultura internacional. O discurso da contracultura circula no Brasil por dois caminhos entrecruzados, aponta Heloísa Buarque de Hollanda (1980): o desbunde e o Tropicalismo. O primeiro se caracteriza pela radicalização com as experiências sexuais e com as drogas a partir da adesão ao movimento hippie, ao cultivo das filosofias orientais e a relação do homem com a natureza. A contracultura refletida na sociedade brasileira cria identificações com os negros, homossexuais, os marginais de morro, os cultos afro- brasileiros, ampliando a clássica divisão entre proletários e burguesia. É um discurso que vai provocar a identificação de parcelas significativas da juventude dos grandes centros urbanos e provocar uma cisão nas formações discursivas da esquerda tradicional. O recrudescimento da ditadura militar com a promulgação do Ato Institucional Número 5, fez com que parte da juventude universitária de tendências esquerdistas se visse diante de dois projetos radicais e, de certa forma, antagônicos: o desbunde e a luta armada. O que se insinuava nos festivais de músicas adquiria, assim, contornos mais explícitos no final dos anos 1960.
Os desbundados só acreditavam no processo individual como saída do revolucionar-se; já os guerrilheiros reprimiam os sentimentos pessoais seguindo um rígido manual de conduta que desvalorizava as questões individuais em prol do coletivo e de uma revolução social que viria [...] Acabaram numa estreita esquina da história onde só podiam tomar uma das duas direções: cair na clandestinidade ou desbundar (DIAS, 2003, p. 161). Para a esquerda mais ortodoxa, o projeto da contracultura refletia uma estratégia do imperialismo americano para desviar a energia revolucionária na América Latina a partir do impacto da revolução cubana. Heloísa Buarque (1980) demonstra como o projeto contracultural trazia em si a marca da ambiguidade num cenário de oposições radicais. Não se
enquadrava no discurso da direita e tampouco se aliava à formação discursiva de base marxista, já marcada por certo desencanto com o stalinismo, sobretudo depois da Primavera de Praga. Enquanto a ditadura militar angariava simpatia da classe média – utilizando para isso a televisão –, tanto a luta armada como a contracultura corriam às margens como afluentes que não se encontram.
Nesse jogo entre as formações discursivas no ambiente político-cultural brasileiro, emerge, em 1963 – um ano antes, portanto, do golpe que implantou a ditadura militar no Brasil –, o enunciado “esquerda festiva”, cuja paternidade é atribuída ao jornalista Carlos Leonam, de acordo com relato do jornalista Zuenir Ventura (1988). “Estava inaugurada uma expressão que teria presença assegurada no léxico e no espectro ideológico da política nacional” (VENTURA, 1988, p.47). A esquerda festiva surge no ambiente da zona sul carioca para se referir a jovens simpáticos às causas marxistas sem o radicalismo daqueles que se propunham a dedicar a vida à revolução. É um enunciado dividido, exemplar da heterogeneidade constitutiva de toda formação discursiva, ao conjugar num mesmo sintagma dois elementos aparentemente contraditórios de acordo com o rigoroso código de ética imposto pelas leituras marxistas na época, para qual a única possibilidade de festa estava no futuro, na revolução proletária.
A “esquerda festiva” se inscreve no arquivo de brasilidade tanto para se referir de forma pejorativa àqueles que não tinham o comprometimento necessário com a causa revolucionária, quando a formação discursiva refletia o universo ideológico da esquerda ortodoxa; quanto de forma simpática, reconhecendo nessa tendência algo mais compatível com a dimensão do desejo (por onde se constitui a potência revolucionária da contracultura). O discurso tropicalista vem, ao mesmo tempo, potencializar e legitimar o enunciado “esquerda festiva”, identificando-o aos valores da liberação sexual, dos direitos das minorias que iriam determinar as lutas políticas nas décadas posteriores em todo o ocidente. Contra a dicotomia entre o bem (a revolução proletária) e o mal (o imperialismo americano), a incorporação da heterogeneidade, da descontinuidade.
A falta de acuidade em perceber o conteúdo da ambigüidade que une os termos esquerda mais festiva é fatal; pois o discurso critico produzido por essa nova geração irá constituir-se exatamente sob o signo da ambigüidade (HOLLANDA, 1980, p.33).
Desde Soy loco por ti, América, canção de Gil e Capinam composta em 1967, já é possível perceber a presença de discurso com as marcas da ambiguidade observadas por
Heloísa Buarque (1980), que não era o da canção engajada e tampouco se poderia dizer que não fosse politizada. A letra da canção homenageia Che Guevara pouco tempo depois de sua morte: Sorriso de quase nuvem/ Os rios, canções, o medo/ O corpo cheio de estrelas/ O corpo cheio de estrelas/ Como se chama a amante/ Desse país sem nome, esse tango, esse rancho,/ esse povo, dizei-me, arde/ O fogo de conhecê-la/ O fogo de conhecê-la [...] Estou aqui de passagem/ Sei que adiante um dia vou morrer/ de susto, de bala ou vício/ Num precipício de luzes/ Entre saudades, soluços/ Eu vou morrer de bruços/ nos braços, nos olhos de quem me quer. O sentido épico da morte do guerrilheiro dá lugar a um tom lírico em que se descreve a paixão pela “camponesa guerrilheira/ manequim”, singularizando o discurso tropicalista em relação às canções engajadas de matriz esquerdista. Assim como Soy loco por ti, América, Divino maravilhoso, parceria de Caetano Veloso e Gilberto Gil interpretada por Gal Costa no Festival de 1968, traz a pulsão da vida, a ênfase no cotidiano: Atenção/ Ao dobrar uma esquina/ Uma alegria/ Atenção, menina/ Você vem?/ Quantos anos você tem?/ [...] É preciso estar atento e forte/ Não temos tempo de temer a morte. São canções cujo sentido se aproxima do enunciado “esquerda festiva”, privilegiando o momento presente e não o foco numa revolução futura a partir do esforço pela conscientização das massas, articulando o elemento do desejo, da experiência de ser jovem no final dos anos 1960 num país atravessado pela ditadura militar. Essa espécie de “frescor” dessas crônicas/canções se mantém quatro décadas depois e são exemplares de uma nova abordagem política instaurada pelo Tropicalismo no final dos anos 1960.
A marca da ambiguidade (HOLLANDA, 1980) pode ser interpretada a partir das teorias da fase genealógica de Michel Foucault. A forma como Foucault se posiciona contra as explicações com pretensões totalizantes presentes nas leituras do marxismo ou mesmo da psicanálise e como articulou uma metodologia das descontinuidades e da heterogeneidade não deixam de ser, como vimos, sintoma de um reposicionamento das Ciências Humanas a partir de acontecimentos como o maio de 1968. No prefácio de O anti- édipo (DELEUZE, GUATTARI, 1997), Foucault demonstra como o período que vai do final da segunda guerra a meados dos anos 1960 na Europa foi caracterizado nas Ciências Humanas por um modelo rígido de pensamento. “Era preciso ser unha e carne com Marx, não deixar os seus sonhos vagabundearem muito longe de Freud e tratar os sistemas de signos – e significantes – com o maior respeito” (FOUCAULT, 1997)43. É esse pensamento das estruturas que, como vimos, aparece na condução das políticas culturais brasileiras nos anos
60, sobretudo a partir de instituições como a União Nacional dos Estudantes e na própria constituição da Análise do Discurso de linha francesa. O filósofo propõe uma flexibilização dessas referências: “prefira o que é positivo e múltiplo; a diferença à uniformidade, o fluxo às unidades, os agenciamentos móveis aos sistemas” (FOUCAULT, 1997)44. O Tropicalismo é uma práxis que abre o flanco da descontinuidade:
O que o Tropicalismo devastou foi um pensamento linear. Privilegiou um pensamento, uma sensibilidade, um discurso, um comportamento que tendia para o mosaico, encruzilhada de sugestas, interconexões (SALOMÃO, 2005, p.41).
Stuart Hall (2001, p.49) identifica, na segunda metade dos anos 1960, “o grande marco da modernidade tardia”, cuja característica é a profusão de novos movimentos sociais que se opunham tanto ao capitalismo ocidental quanto ao stalinismo. Os grupos – da contracultura, do feminismo, do movimento gay, dentre outros – afirmam a dimensão subjetiva da política, suspeitam das formas burocráticas de organização e procuram a espontaneidade, sobretudo na valorização de movimentos culturais. “Eles abraçam o teatro da revolução” (HALL, 2001, p.49). Para o sociólogo inglês, tais grupos refletiam a crise da classe política e dos movimentos de massa dando lugar a “uma política de identidade” caracterizada pela pluralidade. No universo da brasilidade, o Tropicalismo surge como uma das mais potentes manifestações político-culturais inscritas no conjunto dos movimentos sociais da juventude de final dos anos 1960.
A contribuição de Foucault na flexibilização de certo determinismo nas leituras marxistas pode ser pensado a partir da metáfora da moeda. Cara e coroa sugerem dois lados do mecanismo de funcionamento dos poderes e resistência, na medida em que toda relação de poder é constitutivamente permeada por seu avesso. É também pelo aspecto genealógico que se percebe a heterogeneidade como constitutiva das formações discursivas. A adoção de um ponto de vista menos determinista na análise dos fenômenos sociais é tanto uma adequação da ciência ao real da história quanto um desafio metodológico.
A pesquisa da proveniência não funda, muito pelo contrário: ela agita o que se percebia imóvel, ela fragmenta o que se pensava unido; ela mostra a heterogeneidade do que se imaginava em conformidade consigo mesmo (FOUCAULT, 1979, p. 21).
44 Referência eletrônica, ausência de página.
Assim, a ambiguidade do discurso tropicalista/contracultural – e sua aproximação com o enunciado “esquerda festiva” – também pode ser pensada por essa ótica: ao avanço proporcionado pela conquista dos direitos das minorias se contrapõe uma ordem do culto das aparências, da forma em detrimento do conteúdo. Caetano e Gilberto Gil deslizam no pós-Tropicalismo sobre o fio dos valores da contracultura e se tornam, no mesmo movimento, pop stars, artistas de trânsito internacional pelo valor étnico engendrado por eles no caldeirão globalizado45. A contracultura também é um discurso heterogêneo em que se situam interesses mercadológicos, mas também a busca pela autonomia dos sujeitos, a ampliação dos limites da consciência, a ecologia, a sintonia entre desejo e vivência.
A ousadia tropicalista de se expressar tanto no código da cultura de massa ao mesmo tempo em que procurava levar adiante o refinamento poético instaurado pela Bossa Nova fez com que a repressão do Estado tenha recaído, num primeiro momento, sobre os artistas baianos. Caetano Veloso e Gilberto Gil são presos pelos militares em dezembro de 1968 e seguem no início do ano seguinte para o exílio na Inglaterra. O fato de serem os tropicalistas as vítimas preferenciais da repressão é sintomático da potência discursiva do movimento, sobretudo pela forma como dialogavam de maneira aberta com a televisão, num momento de expansão da comunicação de massa no Brasil. A dimensão imagética do discurso tropicalista criava uma “aura” de interesse pelas figuras públicas dos artistas: antenados com as últimas tendências contraculturais e caminhando a passos largos para serem a versão brasileiras dos pop stars da indústria da música. No Tropicalismo, o corpo se torna objeto de expressão artística e adquire visibilidade. Os cabelos longos e as roupas ajudavam a compor um visual andrógino nas aparições midiáticas provocando reações moralistas, enquanto as canções propunham olhares diferenciados sobre a política. Nos meses em que ficou preso, Gilberto Gil46 se aplica na prática de ioga, na dieta macrobiótica e na meditação, projetando, assim, uma nova imagem de si. Essa capacidade de se reinventar a partir da própria corporeidade se verificará em outros momentos da carreira (como na adoção, na segunda metade dos anos 1970, de um visual de matriz africana com tranças, toucas, roupas coloridas e colares). Assim, na primeira aparição pública após a prisão por ocasião de um show em Salvador, autorizado pelos militares com a finalidade de arrecadar dinheiro para a viagem à Londres, é a imagem do artista que se destaca:
45 Consideramos como pós-tropicalismo toda a produção dos artistas depois do exílio. O acontecimento
tropicalista, conforme vimos no capítulo anterior, se circunscreve aos festivais de 1967,1968, culminando com a prisão e o exílio dos artistas no final da década.
46 Gil deixou a prisão numa quarta-feira de cinzas. As impressões do Rio de Janeiro pós-carnaval o levaram a
compor Aquele abraço, uma de suas músicas de maior sucesso. Abordaremos, no capítulo quarto, esse fato no contexto do arquivo de brasilidade na música brasileira.
Com os cabelos curtos (conseqüência da cabeça raspada no quartel), Gil era o que chamava mais atenção pela marcante transformação física. Bem mais magro, sem o cavanhaque e o bigode das pontas viradas para cima, que alguns chamaram de diabólico ou mefistotélico na época, Gil abandonara a expressão debochada e agressiva dos dias mais explosivos da tropicália. Não só deixou de fumar, de beber e de comer carne, como passou a seguir a dieta macrobiótica radicalmente (CALADO, 1997, p.256).
A brasilidade tropicalista se mudou para Londres e a contracultura internacional encontrou na casa dos baianos um canal para chegar ao Brasil, numa nova aplicação dos pressupostos antropofágicos. Representantes do universo cultural brasileiro, de passagem pela Europa, não perdiam a oportunidade de se encontrar com Caetano e Gil47. A respeitabilidade com que setores da esquerda mais ortodoxa passaram a considerar os tropicalistas (agora vítimas da repressão) redefinem tanto a identidade dos artistas quanto a recepção do discurso pós-tropicalista no Brasil, cujo resultado prático é a criação de uma contracultura de cores tropicais convivendo com a valorização do Tropicalismo por setores antes refratários a ele.
A experiência lisérgica/musical do exílio londrino transforma, mais uma vez, o corpo/signo de Gilberto Gil. A guitarra elétrica estava, definitivamente, incorporada no retorno do tropicalista em 1972 .
O público que acompanhou Gil em sua volta aos palcos brasileiros sentiu a transformação de imediato: no lugar do cantor e violinista via-se surgir um verdadeiro band-leader. Em Londres, além de ter aprimorado sua técnica instrumental, Gil aprendera a dominar também a guitarra elétrica. Do velho banquinho que usara por tantos anos para apoiar o violão, Gil saltara para o centro do palco, ereto, empenhando sua guitarra, como um líder nato (CALADO, 1997, p.288).
Não se tratava, porém, de uma adesão à estética do rock inglês, os valores que engendraram o Tropicalismo permaneciam. Já ao descer do avião, o compositor falou de sua ansiedade para encontrar Paulinho da Viola e Martinho da Vila (representantes do autêntico samba nacional) e Luis Gonzaga, “cujos discos passava horas ouvindo em Londres” (CALADO, 1997, p.288). Abertura à alteridade para fortalecimento da própria identidade. Tudo o que o compositor tentara articular nas reuniões pré-tropicalistas se tornava vivência e ganhava forma na expressão artística. Cássia Lopes (2012) considera o corpo na trajetória de
47 Entre os artistas e intelectuais que visitaram os baianos no exílio londrino, estão os cineastas Júlio Bressnae,
Rogégiro Sganzerla, Neville de Almeida, o artista plástico Hélio Oiticica e o compositor e escritor Jorge Mautner.
Gilberto Gil como algo mais do que veículo de expressão para o conteúdo artístico ao se tornar, ele próprio, manifestação dos conflitos estéticos e políticos das relações culturais brasileiras. As paisagens sociais interpelam o sujeito e o seu corpo adquire uma capacidade de transfiguração, uma aplicação do princípio antropofágico à própria subjetividade.
A corporeidade sintoniza-se à emergência de subjetividades heterodoxas: o devir mulher, o devir de um língua ou literatura considerada menor, o devir afro, o devir homossexual, a provocar a dissociação de uma cultura hegemônica (LOPES, 2012, p.28).
É quando o corpo adquire uma dimensão tanto política quanto poética.
O exílio, ao mesmo tempo em que força a retirada dos tropicalistas do ambiente brasileiro, potencializa – pelo efeito da ausência dos baianos num momento especialmente crítico da ditadura militar – as mudanças comportamentais sugeridas pelas figuras hippies de Caetano e Gilberto Gil. Os artistas baianos se tornam “os olhos da brasilidade” na cena contracultural londrina, alinhando a vivência e a criação tanto com o moderno rock inglês, quanto com as bandeiras comportamentais da juventude dos anos 1960. A indústria do disco aproveita o momento para gravar álbuns londrinos em que Gil e Caetano