Alkylations with pure 3-methylhypoxanthine (29b)

Para realizar essa pesquisa, foi fundamental articular e entretecer diversos métodos e campos do conhecimento e da experiência científicos, artísticos e tecnológicos. No âmbito da semiótica geral, foram priorizadas as operações que lidam com interações e traduções entre sistemas semióticos diversos, isto é, de transdução semiótica. O estado da arte nessa área encontra-se em trabalhos derivados da biossemiótica de Thomas Sebeok, como a metassemiótica de Susan Petrilli, e da semiótica cognitiva e das matrizes de linguagem e pensamento de Lúcia Santaella.

Nas semióticas aplicadas, a visão crítica de Patrice Pavis sobre as limitações das análises narrativas semióticas do teatro reforçou a opção pela linhagem peirceana e deu um foco à solução do problema da complexidade e me permitiu, a partir da ação sobre as categorias da semiótica musical de Martinez, estabelecer um diálogo com a estética neoparadigmática de Koellreutter e com a semiótica organizativa da ação de Laban, permitindo, dessa forma, elaborar as bases metodológicas para os experimentos realizados.

As perspectivas ideológicas dessa pesquisa encontram forte eco na síntese de Lehmann sobre o teatro pós-dramático e sua transgressividade enquanto arte ad-formática12 (afformance art), posto que se irmana politicamente ao caráter performático de um ato terrorista (LEHMANN, 2007: 416-417) e rompe com as barreiras que ainda porventura tentem separar as diversas formas de manifestação artística, pois a poética holofractal pressupõe um conexão intrínseca entre as novas formas de expressão e seu caráter crítico e ideológico.

O papel das novas tecnologias digitais nesse trabalho é de extrema relevância, haja vista sua capacidade de realizar operações semióticas transdutivas de baixo nível (primeiridade e segundidade) – com característica confiabilidade e alta consistência, legados positivos de um mecanicismo bem aproveitado –, e de responder concretamente aos desafios da interatividade exigidos pelo paradigma contemporâneo da complexidade. A noção de transdução aparece com papel privilegiado no advento da eletrônica, como menciona VENTURELLI (2004: p. 149, grifo meu) ao comentar as ideias de Paulo Laurentiz:

O autor, ao se referir ao advento da eletrônica, observa que os sensores e extensores do homem, por meio da máquina, passaram a ser transductores que intermediam a espécie e o mundo, não só ampliando os horizontes culturais da espécie, mas principalmente servindo de elemento de ligação com o real, por meio de sensores e extensores similares aos naturais do homem.

Pois são justamente as inter-relações desses sensores e extensores construídas em obras- processos abertos à imprevisibilidade que colocam a abordagem holofractal como vetor confiável de integração de aspectos mais sutis: estéticos, ideológicos, filosóficos.

Em suma, como pesquisa-intervenção geradora de processos artísticos, esse trabalho seguiu passos similares aos descritos na pesquisa de ZAVROS (2008: p. 14) sobre a composição de material cênico baseado numa conceptualização músico-cêntrica do mito:

12 _{Como explica o editor brasileiro do livro Teatro pós-dramático de Lehmann (2007: p. 416), “os neologismos} Afformativ e afformance (respectivamente em alemão e em inglês) são formados com o prefixo de origem latina “ad-”, com acepção de “em direção a, próximo a” (...), que nessas línguas se torna “af-” antes de palavras latinas iniciadas por “f” (...). Assim, o termo afformance art, gerado a partir de performance art (...), teria como possível correspondente em português a forma “arte ad-formática”.

1. Investigação material em fontes primárias, 2. Investigação em fontes secundárias, 3. Preparação e ensaios,

4. Criação de partituras para a performance,

5. Apresentação e documentação das performances (em forma de DVD), 6. Análise dos processos e performances.

Os passos 1 e 2 dessa lista, no que diz respeito ao escopo mais abrangente da pesquisa, correspondem ao que foi descrito neste primeiro capítulo, em que busquei sintetizar os recursos teórico-metodológicos utilizados ao longo dos anos de criação e produção dos experimentos holofractais.

A preparação para o uso desses referenciais (passo 3) e a criação de partituras (passo 4), equivalem principalmente ao desenvolvimento de um sistema computadorizado de conversão de movimento em som e imagem, apresentado em detalhe no capítulo 4 “Poslúdio: Sistema Holofractal de Transdução Música & Imagem” (p. 104), excetuando-se a questão dos ensaios, que serão tratados no capítulo das análises.

O passo seguinte (5), de apresentação e documentação dos processos artísticos, encontra-se no DVD “Música Holofractal em Cena” anexo, assim como entremeado ao último passo da lista de Zavros, de análise das performances (passo 6), aqui apresentada no capítulo 2 “Fuga: Experimentos holofractais em cena” (p. 47). A síntese do quê esses experimentos de improvisação performática legam ao cenário artístico contemporâneo aparece no capítulo 3 “Coda: Traços estéticos da poética holofractal” (p. 93).

A aparição desse passos numa ordem diversa dos estágios da lista, como o próprio Zavros nota (idem: pp. 14-15), resulta do fato de que eles não são independentes nem estanques, como é de se esperar em processos artísticos complexos e não lineares, e aparecem aqui organizados de modo a facilitar a leitura e compreensão do texto.

Por tudo isso, a metodologia da “Música holofractal em cena” foi entretecida com linhas semióticas, estéticas e técnicas da música, da dança e do teatro em busca de uma constituição paradigmática que, por um lado, não se desgasta na contestação das formas estabelecidas no passado, mas por outro as incorpora e transcende em teses mais amplas, holonômicas, caóticas e fractais.

2 Fuga: Experimentos holofractais em cena

Na música de nosso tempo, aquilo que, para nós, representa passado, presente e futuro, é dado ―en bloc‖. O ouvinte descobre, durante sua audição novos elementos e novas ocorrências musicais que, aparentemente, se sucedem uns aos outros, mas em realidade fazem parte de um campo multidimensional e multidirecional. A obra apresenta-se como um todo dinâmico e indivisível, que necessita de interpretação, ou seja, de decodificação. Esta, no entanto, depende da análise e, forçosamente, de uma linguagem capaz de penetrar no conteúdo espiritual, intelectual e emocional da obra. E, diante deste fato, não devemos esquecer que analisar não quer dizer descrever e explicar uma obra musical, mas sim pariticipar da ―inter-

ação‖ entre o mundo sonoro e o mundo em que vivemos. H.-J. Koellreutter (1990: pp. 7-8)

É de se esperar que o trânsito pelas fronteiras de linguagens artísticas complexas – como a música, a dança, o teatro, a literatura, a videoarte, as artes plásticas –, ainda mais quando entre si combinadas, traga um sem número de dificuldades. Talvez esse aspecto do presente trabalho, a apresentação e discussão de tais obstáculos, represente sua maior contribuição ao âmbito da pesquisa em artes da cena. Dessa forma, os apontamentos memoriais e analíticos de alguns dos experimentos desenvolvidos ao longo do doutorado a seguir apresentados procuram fazer emergir, a partir de uma análise dos referenciais teóricos que neles operaram, alguns dos desafios que se postulam ao artista contemporâneo.

Nunca é demais lembrar, todavia, que uma obra de arte é interpretativamente inesgotável, inanalisável em sua incompletude, razão pela qual sugiro que o leitor assista ao registro videográfico dos trabalhos aqui abordados, disponíveis no DVD anexo e no canal youtube.com/eufrasioprates.

Por se tratar de produções experimentais espraiadas ao longo de três anos, de 2009 a 2011, cada análise retoma e aprofunda sob um prisma peculiar tanto as noções paradigmáticas da física aqui priorizadas, como os processos semiósicos de transdução aplicados, com vistas a facilitar o evidenciamento dos fatores mais relevantes presentes em cada um dos três processos criativos a seguir abordados: Ensaio @-temporal, de 2009, orientado ao diálogo entre a ciência e a poesia quanto à transcendência do tempo, Synolo Iketes (Jogo das Suplicantes), de 2010, transdução de conflitos de poder e de gênero da Grécia mitológica para a contemporaneidade, e Umidade, de 2011, instalação performática que retoma o mesmo mito

das Danaides na fase de sua condenação eterna no Hades. Três variações, dentre mais de uma dezena, dos improvisos holofractais produzidos ao longo da pesquisa, resumidamente descritos no apêndice (p. 162).

Lembro que uma reflexão sobre tais processos criativos foi deixada para o capítulo 3, “Coda: Traços estéticos da poética holofractal” (p. 93), dedicado a explorar aspectos mais filosóficos do presente trabalho.

2.1 Ensaio @-temporal: Improviso holofractal #6 para sintetizadores virtuais e