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Américo: sua vida e suas obras. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1943.

Cf. PINTO JUNIOR, Rafael Alves. “Pax et Concordia: A arquitetura como caminho da alegoria”. 19&20,

Rio de Janeiro, v. V, n. 3, jul. 2010. Disponível em:

http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_paxconcordia.htm. Acessado em 10 de fevereiro de 2013.

17 _{Sobre as pinturas históricas e suas relações com as encomendas cf. CLARK, T. J. “A pintura no ano II”.} Op. Cit.

prostrado diante da liberdade, eufórico, a louva. Novamente se fazem notar concessão, gratidão e a verticalização das relações sociais.

Essas imagens, guardadas as devidas particularidades, apontam para uma questão comum: o silenciamento quanto à participação da população negra no processo de abolição. Ou estão ausentes ou são representados passivamente. As ideias que invocam, vão ao encontro das políticas publicas que pudemos acompanhar no primeiro capítulo. As imagens prestam-se à propagação dessas ideias. É difícil mesurar o consumo ou pensar numa escala de absorção. Certamente a influencia não se deu de forma tão direta e exitosa quando o famigerado quadro de Brocos sugere, contudo não devem ser, por isso, desconsideradas. O silenciamento é a hidra, age sob várias frentes, serve a vários senhores. Cada vez que Arthur Timotheo pintava um rosto de um transeunte negro

Fig.3.8.5 – Pedro Américo. A Libertação dos Escravos. 1889. Óleo sobre tela. 140 × 200

sorrindo, de um menino cor de ébano, de uma garota “mulata” leitora estava posicionando-se diretamente contra essas ideias.

3.9 – Espaços marginais

À exceção das pinturas de história que vimos no último item, com a qual estamos nos familiarizando é marcada pela sensibilidade desses pintores em perceber a notória marginalização dos negros na primeira republica. Isso aparece em toda sorte de cenas, sejam urbanas, domésticas ou de gênero. Em quase todas elas a marginalização chega a ser explorada. Nesse capítulo selecionei àquelas em que esse tema parecia ser o assunto cardeal.

“Fascinação”, de Pedro Peres, é o quadro eleito para inaugurar essa conversa [Fig.3.9.1]. Nos deparamos com uma garotinha negra paralelamente a uma boneca branca. Boquiaberta, observa o realismo da peça. A boneca, um objeto inanimado, tem as

Fig.3.9.1 – Pedro Peres. Fascinação. 1909.

Óleo sobre madeira. 35,7 X 31,2 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo.

vestimentas mais elaboradas do que a menina de carne e osso. O pintor ainda dispõe as duas no mesmo plano, porém coloca-a, a boneca, um pouco a frente, marcando sua superioridade hierárquica. Sua roupa é constituída de um tecido mais nobre, há ainda um chapéu, sapatos e encontra-se recostada numa cadeira cujo apoio para as “costas” é recoberto por um tecido rendado. A menina está descalça. Sua vestimenta é simples, tem os cabelos presos, para não correr o risco de perturbar a sensibilidade dos patrões de seus pais. A cadeira vazia entre a menina e a boneca, é o espaço que convida o espectador a tomar parte da cena, portanto à reflexão. A obra chama a atenção para a perversidade da relação. A menina contorce-se à porta, mas não avança para a boneca. Embora jovenzinha, está ciente que isso não é permitido, e talvez sua presença no cômodo já fosse transgressão suficiente. Essa criança, com sorte, vai crescer nessa casa e sua afinidade com o mundo será estabelecida nessas bases. Aprenderá, a duras penas que não faz parte da modernidade e seus prazeres de que sociedade e os da casa em que mora usufruem.

Há algumas telas que trabalham essa questão, da marginalidade, de forma oposta, no espaço público. Em 1891, Almeida Júnior pintou um pequeno retrato intitulado “A negra” [Fig.3.9.2]. Observamos uma senhora sentada à entrada de uma casa simples, com um olhar de profundo desespero. Ela não esta trabalhando, tampouco se trata de uma alegoria ou o retrato de um “tipo”. O desespero também físico, sua estrema magreza nos leva a associar sua perturbação à situação de penúria em que se encontra. É um sentimento parecido com o que temos em “Mulata Quitandeira”, de Antonio Ferrigno [Fig.3.9.3]. O quadro do pintor italiano é o primeiro exemplo que acompanhamos de uma trabalhadora urbana – pessoas cuja presença era além de notável no Rio de Janeiro desse

período.18 A mulher toma assento ao chão. Espalha-se gougre, alheia ao mundo. Introspectiva, algumas lágrimas escorrem por sua volumosa negra face. Deduz-se o seu oficio pelo tacho que abriga vários quitutes. Não é forçoso imaginar que dali a pouco ela se levantará e continuará seu trabalho, a despeito de sua situação emocional desfavorável. Não há outra saída, seja qual for o problema que lhe acomete. É um choro de consolo, um choro baixinho, um choro de assimilação.

Lucilio Albuquerque também representou quitandeiras [Fig.3.9.4]. Em “Doceira Baiana”, diferente do que ocorre em Debret, não é a observação da relação comercial entre as partes que está sendo investigada, mas antes voyeristicamente notar essas personagens no momento em que estão sozinhas, entre uma venda e outra [Fig.3.9.5].

A coloração alegre dos quitutes e de sua indumentária destoa do cenário opaco e pouco convidativo, assim como de sua aparente apatia que apesar de sentida não encontra paralelos com a dramaticidade de seu quadro “Mãe Preta” [Fig.3.9.6]. Uma cena, por

18 _{Cf.: SOARES, Carlos Eugenio Líbano. “Comércio, Nação e Gênero: As Negras Minas Quitandeiras no}

Rio de Janeiro 1835 – 1900”. In Revista do Mestrado de História. Vol.4, 2001.

Fig.3.92. – Almeida Júnior. A negra.

1891. Óleo sobre tela. 37 x 25 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo.

Fig.3.9.3 – Antonio Ferrigno. Mulata

quitandeira. 1893-1905c. Óleo sobre tela. 179 × 125 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo.

Fig. 3.9.4 – Lucílio de Albuquerque .

sinal, bastante dura que explora a relação que não se realiza em decorrência da crueza do sistema. Uma mãe negra amamenta um bebe branco enquanto seu filho, também recém nascido, está estirado sob o chão. A mãe olha para a cria, reflexiva e profundamente perturbada pelo que se avizinha. A melancolia talvez seja o sentimento mais acertado para descrever o espírito da cena. Cena que não é nova na sociedade brasileira, remonta ao período escravocrata.19 Essa imagem funciona também como uma metáfora do país, do incomodo que essa sociedade fundada na desigualdade criava nos sujeitos que estavam, por definição e princípio, na base da pirâmide social e ao divisar os caminhos

nacionais adotados, ali deveriam ficar por muito mais

tempo.

19 _{Pelo contrário, passa a cair em desuso nesse período pelo fato de colocarem em dúvida a higiene das}

negras que se prestavam a esse serviço. Sobre as “amas de leite”cf: MARTINS, Luiz Carlos Nunes. No seio

do debate – amas-de-leite, civilização e saber médico no Rio de Janeiro. Dissertação de mestrado em

História. Fundação Oswaldo Cruz, 2006; QUINTAS, Georgia. “Amas-de-leite e suas representações visuais: símbolos socioculturais e narrativos da vida privada do Nordeste patriarcal-escravocrata na imagem fotográfica”. In Revista Brasileira de Sociologia da Emoção, v. 8, n. 22, pp. 11-44.

Fig.3.9.6 – Lucílio de Albuquerque.

Mãe Preta. 1912. Óleo sobre tela. 180 x 130 cm. Museu de Belas Artes da Bahia, Salvador.

Fig.3.9.5 – Jean-Baptiste Debret. Praça XV com