9. Konklusjon
9.2. Svakhet med studien
Geralmente atribui-se a Lessing, ainda no século XVIII, o fim do vínculo entre pintura e poesia55. Jimenez aponta que Lessing é reconhecido pela “posteridade” como o primeiro teórico a questionar, de modo mais efetivo, a contenda entre pictórico e poético, em seu texto Laocoonte
ou sobre as práticas da pintura e da poesia. Lessing defende que cada arte deve desdobrar-se
sobre a pureza de seus próprios meios técnicos, a exemplo do grito de Laocoonte (detalhe que compõe um complexo escultórico do século I a.C.). A expressão artística de um grito é necessariamente representada de forma diversa em uma escultura, em um quadro ou em uma narrativa por palavras, então, por reivindicarem quesitos expressivos próprios, a comparação em busca de semelhanças entre os meios é infrutífera56.
Para Oliveira, a relevância de Lessing está no fato de que ressalta a “diferença de meios empregados pelas diversas artes”, em detrimento da comum busca por “semelhanças temáticas”, até então empregada no campo da teoria artística. Nos séculos XVII e XVIII vigora a “semelhança do assunto ou motivo”, enquanto a teoria moderna passará a valorizar a “semelhança estilística”. Lessing é, então, precursor da moderna teoria artística, ao ressaltar que o “critério de avaliação” deve ser diverso, uma vez que diverso é o tipo (código) de arte, além de diferenciar os conceitos de “concepção e expressão”, questionando a vigorante separação entre forma e conteúdo57.
Lessing pontua algumas distinções básicas, afirmando que ambas, pintura e poesia, se fundamentam em signos, mas enquanto a primeira envolve “figuras e cores no espaço”, a segunda envolve “sons articulados no tempo”. Quanto à relação desses signos com seus significados, temos na pintura signos “um ao lado do outro”, designando objetos nesta mesma condição (concomitantes), enquanto na poesia temos signos que sucedem “um ao outro”, designando objetos sucessores (sequenciais). Enfim, componentes que coexistem são “corpos” e as “qualidades visíveis” dos corpos são características específicas da pintura. A poesia, por sua
55 NASCIMENTO, 1999, p. 40. 56 JIMENEZ, 1999, p. 98-100. 57
30 vez, tem como elementos as “ações”, pois são compostas de partes que se sucedem e, logo, a característica específica da poesia é a temporalidade58.
Todavia, Lessing problematiza que corpos existem no espaço e também no tempo, pois podem ter diversas durações sucessivas encadeadas, podendo os corpos ser “centro de uma ação”. Como consequência, “a pintura também pode imitar ações, mas apenas alusivamente através de corpos”. A poesia, por sua vez, depende de “certos seres” para desencadear suas ações; seres são corpos, então “a poesia também expõe corpos, mas apenas alusivamente através das ações”. Conclui-se que pintura e poesia devem ser ambas seletivas59.
Seletiva será a pintura, pelo enquadramento de um só momento da ação, pois não pode fazer alusão a todos os momentos; deve-se optar pelo que se julga mais expressivo, “a partir do qual se torna mais compreensível o que já se passou e o que se seguirá”. Sob esse aspecto, pintura é narração, conta uma ação, tal como deve contar a poesia. Seletiva será a poesia, pois somente poderá considerar “uma única qualidade dos corpos na sua imitação progressiva”, elegendo a qualidade que seja mais “sensível”, em acordo com o propósito da exposição da ação que visa a sugerir. Esta seria a suma de uma “regra da unidade dos adjetivos pictóricos e da economia nas exposições de objetos corpóreos”60.
Segundo Lessing, conforme esses princípios, podemos entender tanto a “grande maneira dos gregos” quanto o modo dos “poetas modernos”, sendo que estes últimos “querem competir com o pintor”, referente a um aspecto no qual eles serão “necessariamente” vencidos61. Desse modo, o pintor vence os poetas modernos, pois, enquanto a pintura permite materializar imagens, a poesia somente permite evocar ausências. Enfim, a poesia evoca, a pintura encarna e, por isso, o discurso de Lessing privilegia o pictórico em detrimento do poético.
Para Lichtenstein, Lessing questiona de forma veemente a tradição ut pictura poesis, mas não anuncia seu fim, a contenda permanece viva no século XIX através das críticas empreendidas pelos “defensores da modernidade” e é retomada de maneiras diversas no século XX62. O discurso de Lessing se desdobra no decorrer do século XIX, em um discurso sobre a “especificidade” das artes, culminando em Greenberg, já no século XX, principalmente em seu
58
LESSING, G. E. Laocoonte ou sobre as práticas da pintura e da poesia, 1998, p. 193-194. 59 Ibid., p. 193.
60 Ibid. 61 Ibid., p. 194. 62
31 texto “Rumo a um mais novo Laocoonte”, quando se discute questões referentes à abstração63. Greenberg critica Lessing, afirmando que o mesmo identificou a presença de uma “confusão das artes”, mas se ateve aos prejuízos da Literatura, equivocando-se quanto às Artes Plásticas.
Vale destacar por fim, as transformações ocorridas no século XIX, com o Romantismo, movimento que, segundo Nunes, rompe com a “ascendência hierárquica da filosofia” por intentar “unir, por intermédio da intuição intelectual e da imaginação, destacadas pelo idealismo de Fichte, filosofia e poesia num gênero misto de criação verbal”. A poesia ganha relevo, pois se desdobra filosoficamente, enquanto na filosofia há a “descoberta do elemento pré-teórico da experiência humana, [...] concebe-se que a poesia corrige as abstrações do pensamento filosófico, e que o poeta se deleita com as contradições que afligem o filósofo puro”64. Diante destes fatos, dilui-se a querela entre filosofia e poesia. Contudo, para Greenberg, o amenizar da oposição filosofia/poesia ocasiona, inversamente, o acirrar da querela pintura/poesia.
Greenberg, em “Rumo a um mais novo Laocoonte”, opõe artistas “maiores”, tais como Delacroix, Géricault e Ingres, a “talentos menores” que, desde fins do século XVIII, realizavam uma pintura “literária e sentimental”, gerando o agravamento “da opressão da literatura sobre a pintura”. O autor afirma que “o dano foi causado menos pela imitação realista em si do que pela ilusão realista a serviço da literatura sentimental e declamatória. Talvez as duas andem de mãos dadas”65. Além da pintura, o autor cita ainda o acirramento da superioridade da literatura também em relação à escultura:
Em geral, a pintura e a escultura [...] convertem-se em meros espectros e “títeres” da literatura. Toda a ênfase é retirada do meio e transferida para o tema. Já não se trata sequer de imitação realista, pois isso já é ponto pacífico, mas da capacidade de interpretar temas para alcançar efeitos poéticos e assim por diante66.
63
LICHTENSTEIN, 2005, p. 14-15.
64 Segundo Nunes, há uma identificação entre o idealismo alemão e o romantismo. “Schlegel e Novalis direcionam a poesia filosoficamente; Schelling, [...], direciona a filosofia poética ou artísticamente”. (NUNES, 2007, p. 17) 65 GREENBERG, 2001, p. 48-49.
66
32 Enquanto o Classicismo é a “corrente que estabilizou a mímesis, como imitação da natureza, de que a arte antiga é o paradigma”67, no Romantismo, a função da construção pictórica em si (representação do real) é subjugada, para se elevar o sentimento – uma forma de empatia direta entre artista e público, pois o apelo poético seria o quesito capaz de aceder mais diretamente ao sentimento. Nas palavras de Argan: “À estrutura binária da mímesis segue-se a estrutura monista da poiesis, isto é, do fazer artístico, e, portanto, a oposição entre a certeza teórica do clássico e a intencionalidade romântica (poética)”68.
A partir do pensamento de Greenberg, podemos dizer que a supervalorização sentimental do tema, ainda sustentado pelo aspecto figurativo da pintura, gera como consequência, já no contexto de surgimento das vanguardas pictóricas modernistas, a constituição de uma arte não mais sentimental, mas amplamente “expressiva”, sustentada por aspectos plásticos que se desligam de forma mais incisiva da mímesis. Para Greenberg, a vanguarda é “filha e negação do romantismo”, além de ser a “encarnação do instinto de autopreservação da arte”, pois se desdobra em poéticas e discursos que abordam os “valores” específicos dos meios artísticos. A ênfase na forma foi elevada e houve uma autonomia das artes, centramento das “vocações” em si, em detrimento da função comunicativa ou narrativa. “Este foi o sinal para uma revolta contra o predomínio da literatura, que era o tema na sua forma mais opressiva”69.