«Como seria maravilhoso se o mundo inteiro fosse feito apenas de plasticina.» Gil Heitor Cortesão, in Mnémopolis (2004), p. 13.
Depois da estranha sensação de que todos ou quase todos os fundamentos teóricos ruíram (a «perda generalizada dos fundamentos»), ou de que todos ou quase todos os projectos ideológicos e estéticos falharam. Depois dos múltiplos escombros deixados pelas «filosofias da suspeita» (Marx, Nietzsche, Freud, Heidegger), e do desencanto que estas viriam a provocar em muitos dos seus eternos seguidores, agora completamente desiludidos com os resultados verdadeiramente «catastróficos das inúmeras filosofias idealistas e tecnicistas do progresso» (Paul Virilio 2000: 77-100). Depois da fragilidade e do «empobrecimento da experiência» moderna (W. Benjamin, 1992: 28). Depois do «fim da arte» (Hegel, X-1: 16), do «fim da história» (Fukuyama/Calasso), do «fim da filosofia» (Heidegger/Rorty), do «fim do sujeito/autor» (Foucault), mas também do fim da política, da cultura, da religião ou da vertiginosa dissolução de todas estas «grandes narrativas» diria Lyotard, todas elas ainda proclamadas em torno da exacerbada exaltação dos mais variados «pós e contra- pós-modernos», nada melhor do que nos interrogarmos seriamente sobre algumas das razões que terão estado, apesar de tudo, na origem desta necessidade de reinventar muitas outras formas de nos relacionarmos com o mundo (o pensamento, a experiência, a arte e a vida). O que significa, num primeiro momento, sermos capazes de nos dar conta daquilo que se está realmente a passar à nossa volta. Mas, afinal, o que é que se estará realmente a passar à nossa volta?
Esta é uma daquelas perguntas, tantas vezes repetida e acentuada pelo menos desde Kant, mas para a qual muito dificilmente se conseguirão obter respostas plausíveis ou diagnósticos minimamente certeiros Assim sendo, o que é que nos resta? Resta-nos, certamente, continuar a lutar, a lutar sempre, porque é quase sempre de uma verdadeira luta criativa que se trata, a todos os níveis, tudo isto para que consigamos fazer o nosso melhor. E, neste caso, o nosso melhor passa necessariamente por reconhecermos que as «categorias tradicionais» se tornaram demasiado incapazes de se
24 dar conta daquilo que se estará realmente a passar à nossa volta, pois tal como refere José Bragança de Miranda, no seu livro de Teoria da Cultura: «(…) as coisas mudaram e nós não dispomos das categorias para falar dessa mudança. As teorias tradicionais estão a perder muito a sua capacidade explicativa, e não é solução precipitar-nos apenas no «abismo» pós-moderno, que se baseia em algumas afecções simpáticas, nuns hibridismos, e em muito «pluralismo». Nada que nos salve, nem que nos leve à perdição. Tudo minúsculas agitações que dissimulam algo de mais essencial» (Bragança de Miranda, 2002: 11). Compreende-se, assim, que viver ainda rodeados de alguns conceitos que um dia serviram para alguma coisa, mas que agora parecem já não servir rigorosamente para nada, tenha levado Lyotard a escrever que «chegou o momento de interromper o terror teórico (…)». A nossa grande tarefa seria, agora, segundo Lyotard, «a de destruir toda a teoria (…), o que só pode ter lugar sob a forma de paródia, já que a (paródia) não consiste apenas em criticar a teoria, pois ela própria é um momento teórico de quem não se poderia esperar a destruição da teoria. Destruir a teoria é fazer uma ou várias pseudo-teorias; o crime teórico é, assim, fabricar teorias-ficções» (Lyotard, 1977: 170), refere ainda Lyotard a propósito desta questão. Neste sentido, diríamos que esta tese de Lyotard, apesar do seu elevado grau de romantismo libertário (mas diga-se de passagem, que uma “boa dose de romantismo nunca fez mal a ninguém”, e muito menos, neste caso, quando estamos a tratar de questões intimamente relacionadas com o universo da arte e da sensibilidade), obriga-nos pelo menos a reflectir, não tanto sobre a necessidade de continuarmos a reinventar outras tantas figuras do pensamento relacionadas apenas com a clássica «metafísica do sujeito», fazendo com que tudo pareça continuar a reduzir-se apenas à mera «ordem do discurso», mas muito mais sobre a urgente necessidade de continuarmos a procurar outras noções muito mais abrangentes, criativas, maleáveis e interactivas, tais como, por exemplo, a noção de «plasticidade», ela que possui a rara virtude de tanto «receber como de dar forma – a algo ou a alguma coisa» (Malabou). Aliás, nesta perspectiva, nós diríamos, citando precisamente Malabou (que é seguramente uma das autoras que mais se tem dedicado às questões da plasticidade) que «trabalhar o conceito de plasticidade implica conferir a função de uma forma a um termo que no seu sentido primeiro designa precisamente o mesmo acto, ou seja, (o acto de modelar)»1. Para depois nos continuar a
dizer, logo de seguida, que «o termo «plasticidade», e o seu equivalente alemão
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25 «Plaztizitat» entraram no seio da língua no século XVIII, isto para além de duas outras palavras já existentes mas formadas a partir da mesma raiz semântica, ou seja, o substantivo «plástico» (die Plastik), e o adjectivo «plástico» (plastisch). Ora, estas palavras derivam de um conceito grego que significa precisamente modelar. Aliás, o adjectivo «plástico» significa, por um lado, algo «susceptível de mudar de forma», maleável (o barro, a terra, por exemplo, «são plásticos»), e por outro lado, significa algo «que tem o poder de moldar ou de dar forma», como por exemplo, as artes plásticas ou a cirurgia plástica (…)». Assim sendo, continua ainda a autora a escrever, «a plasticidade (tal como o termo Plaztizitat, em alemão), designam precisamente o carácter daquilo que é plástico, ou seja, daquilo que é tão susceptível de receber como de dar forma - a algo ou a alguma coisa» (Malabou, 1996: 19-20)2.
Por isso, daqui se deduz facilmente que a «plasticidade» possui essa rara virtude das tais «propriedades maleáveis» (Krauss) do barro, do plástico e da plasticina que lhe conferem o potencial considerado absolutamente necessário para que ela consiga deslocar ou mobilizar os antigos problemas do circulo vicioso da especulação para os verdadeiros territórios da arte e da vida contemporâneas, e a fazê-lo, neste caso, não a partir de um qualquer receituário predefinido, mas a partir justamente da «maleabilidade» dos seus mais variados e alargados operadores de recombinação e reactualização criativa (a arte representará, neste caso, um desses principais operadores de reactualização). Ou seja, perante o retumbante falhanço da maioria das categorias anteriormente enunciadas, nada melhor do que tentarmos usar agora o potencial criativo da «plasticidade» da arte e da vida para que ainda assim «todos os caminhos possam permanecer inteiramente em aberto» diria Laurie Anderson, a propósito da força
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2 Ora, para reforçar algumas das ideias apresentadas ao longo desta passagem a autora diz-nos ainda,
agora num ensaio intitulado precisamente de Plasticidade (2000), que o termo «plasticidade aparece de facto, pela primeira vez, no léxico francês em 1785. A mesma coisa acontece em alemão, ou seja, die Plaztizitat (a plasticidade), assegura o dicionário Brockhaus «aparece na época de Goethe» (1749-1832)». Neste aspecto, surge assim a primeira consideração realmente filosófica do termo. Mas é Hegel quem primeiro desenvolve o sentido da palavra e determina o seu futuro conceptual. Aliás, foi o texto Hegeliano que despertou a minha atenção para o novo significado que o conceito entretanto começou a ganhar, significado esse que acabou por ficar consagrado no meu livro - L`Avenir de Hegel», diz-nos ainda a autora (Malabou, 2000: 8-9). Para depois terminar dizendo que «os dois sentidos fundamentais da plasticidade (receber e dar forma) estão agora investidos de um valor radicalmente novo que lhes permite designar a capacidade que o sujeito tem de se formar e transformar, para assim renunciar à sua velha forma, e fabricar uma espécie de substituto (de plástico, por enquanto) que lhe permita explodir, finalmente» (Malabou, 2000: 8-9). Malabou, Catherine – Plasticité, Paris, Léo Scheer (2000), pp.8-9. Para uma análise mais detalhada dalgumas das várias leituras possíveis feitas a propósito das principais questões semânticas deste conceito, ou ainda para compreender muitas outras extensões do seu extraordinário potencial, ver o livro já acima citado, nomeadamente o conteúdo das pp. 21 a 28. Malabou, Catherine - L’Avenir de Hegel - Plasticité, Temporalité, Dalectique, Paris, Vrin (1996), pp.21-28.
26 transformativa da plasticidade do corpo, do espaço e da imagem, ela que terá sido uma das grandes artistas a sentir na pele (enquanto performer) os efeitos verdadeiramente vertiginosos deste potencial criativo. Aliás, é precisamente este enorme potencial criativo da plasticidadeque ainda nos pode ajudar a reinventar muitos outros sentidos para a arte, a cultura, e a experiência contemporâneas3, não só à medida que formos
“remodelando” e reactualizando alguns dos principais operadores do pensamento e da acção, da razão e da paixão, mas também à medida que formos combatendo a rigidez de todos aqueles operadores que, para todos os efeitos, não se queiram adaptar ou readaptar à dinâmica dos mecanismos da plasticidade. O que significa, na prática, assumir o compromisso pessoal de continuar a trabalhar e a agir sempre no sentido de não limitar, aprisionar, domesticar, cristalizar e condicionar a liberdade criativa de todos aqueles que se esforçam, permanentemente, por usar os mecanismos da «plasticidade» para interpelar as complexas estruturas (redes) da produção contemporânea. Aí, onde impera o potencial das mais variadas forças e dinâmicas da plasticidade do corpo, do espaço e da imagem, agora sob o efeito do uso criativo das tecnologias digitais, sobre as quais assenta, aliás, uma boa parte das principais questões do chamado nosso tempo.
Ou seja, é precisamente a partir deste potencial criativo da plasticidade, diz-nos ainda Catherine Malabou, que devemos tentar combater tudo aquilo que ainda se nos apresente como demasiado «rígido», «fixo», «estável», «ossificado» (Malabou, 1996: 21), já que tudo o que é demasiado fixo nos pode simplesmente matar, diria Nietzsche. Ora, isto significa que todas estas operações só serão verdadeiramente possíveis graças ao potencial criativo da «plasticidade» que, para todos os efeitos, pode ser considerada como uma espécie de «propriedade maleável» (Krauss), ou uma espécie de «objecto ansioso» (Duchamp), ou ainda um «objecto infinito» (Serres), não só amplamente capaz
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3 A fragilidade das antigas certezas aparentemente ilimitadas do processo meramente especulativo da
discursividade moderna obriga-nos certamente a reconhecer a importância dos mais variados mecanismos interventivos da plasticidade (criativa/híbrida/interactiva), já que esta possui a rara capacidade de recriar muitos outros horizontes possíveis para a experiência, tal como nos sugere Husserl, quando escreve ao dizer que «Toda a experiência pode ser entendida como uma cadeia contínua de experiências singulares, unidas sinteticamente numa espécie de experiência única, mas onde se desdobram infinitamente (muitas outras experiências criativas). Posso muito bem, em função dos meus objectivos actuais satisfazer-me com aquilo que a experiência já me forneceu (…). Mas posso-me convencer facilmente de que nenhuma determinação é a última, que aquilo que já foi experimentado tem ainda, indefinidamente, um horizonte de experiência possível». Husserl, Edmund, Expérience et jugement, Paris, PUF, 1970, p.37. Ora, será precisamente a partir desta infinita capacidade de desdobramento da experiência criativa, neste caso, relacionada com os mecanismos da plasticidade do corpo, do espaço, da imagem e do uso das tecnologias digitais, e da sua infinita variedade de possibilidades criativas que tentaremos desenvolver uma parte substancial da nossa reflexão em torno da natureza verdadeiramente dispersiva e interactiva da arte contemporânea e das suas mais variadas ligações (plásticas, poéticas, eróticas e tecnológicas).
27 de convocar e de articular noções tão variadas, complexas e criativas quanto, por exemplo, as de «permeabilidade», «conectividade», «maleabilidade», «jogabilidade», «excitabilidade», e «interactividade» (isto só para usarmos alguns dos muitos operadores conceptuais pressupostos nas tecnologias digitais), mas também capaz de nos fazer repensar, tensionalmente, sobre algumas das múltiplas possibilidades daquilo que vamos sendo à medida que vamos reinventando a nossa própria relação com os outros e com o mundo cada vez mais incerto, complexo e global em que vivemos (contribuindo assim, naturalmente, para ampliar o leque de perguntas sobre as questões altamente problemáticas da arte, da cultura e da vida contemporânea em geral).
Assim sendo, e para tentarmos clarificar um pouco melhor algumas destas questões, nada melhor do que recorrermos novamente à matriz do conceito de «plasticidade», isto porque «a plasticidade para além de nos remeter, por exemplo, para a maleabilidade do barro, do plástico ou da plasticina (enquanto materiais), também nos remete seguramente para um termo grego cujo significado parece confirmar precisamente algumas das propriedades e das potencialidades já anteriormente enunciadas. Ou seja, o termo a que agora nos referimos é «plastikós (ou plástico). Aliás, plástico constituía para os gregos a tal acção de modelar, ou seja, a acção de criar formas para peças fundamentalmente de barro (…). Foi assim que o uso da palavra grega, que provém do verbo plaso, pôde chegar a designar não somente a acção de modelagem, mas também a acção de imaginar, de fingir, de simular ou de assumir o aspecto de qualquer coisa ainda não existente ou conhecida. De resto, existe em grego a palavras plasmatodes, que queria nomear precisamente algo de fictício, do mundo do imaginário», diz-nos ainda José Manuel Gomes Pinto, num texto dedicado precisamente à problemática dos limites da plasticidade (Gomes Pinto, 2006/07: 51).
No fundo, digamos que foi o enorme potencial criativo desta extraordinária «acção de modelar» os mais precários e variados materiais (barro, plástico, plasticina) que terá contribuido, seguramente, muitos séculos depois, para que Rosalind Krauss tivesse finalmente escrito no seu famoso ensaio «Sculpture in the expanded field» (1979) que as «categorias como escultura, desenho e pintura foram moldadas, esticadas e torcidas por intermédio desse potencial, numa demonstração extraordinária de plasticidade, evidenciando como o significado de um termo cultural pode ser devidamente ampliado a ponto de incluir quase tudo» (Krauss, 1979: 30). Demonstrando assim, uma vez mais, o carácter infinitamente «maleável», «moldável», «plástico», e até lúdico e interactivo, não só do conceito e da estrutura, mas também da
28 metáfora e da experiência verdadeiramente extraordinária da plasticidade (criativa, flexível, maleável, performativa, adaptativa, permeável) ou seja, todo um conjunto variado de traços, sintomas, propriedades, características e atributos que nos remetem também para o processo altamente sintomático, contagiante, excitante e lúdico da «arte da jogabilidade» contemporânea (gameplay)4. Esta é, aliás, uma das principais
características pressupostas na estética interactiva dos mais variados jogos e plataformas digitais, desde logo altamente relacionados com a chamada «sociedade do espectáculo» (G.Debord), com a «sociedade de controlo» (W.Burroughs), e com a «sociedade informacional e das redes» (Mark Taylor/Norbert Wiener), numa demonstração evidente do uso criativo deste potencial verdadeiramente plástico e interactivo entre a famosa dupla «homem-máquina». Potencial esse que terá contribuindo para a mobilização generalizada de uma série de debates e de experiências culturais, artísticas e lúdicas, que parecem ter como denominador comum esse extraordinário «mediador universal» chamado computador, diria ainda Allan Turing, a propósito destas plataformas digitais e das suas inúmeras potencialidades criativas e colaborativas.
Aliás, potencialidades de tal forma criativas e colaborativas que viriam a fazer com que esse tal «mediador universal» se viesse a transformar precisamente numa espécie de «supermedium», não só capaz de anular todas as grandes diferenças entre os vários media, mas também capaz de determinar a inexorável vitória da plasticidade dos novos media («arte pós-medial»?), tal como parece defender Weibel, no seu ensaio intitulado - La Condición Postmedial (Weibel, 2006: 6-15)5. Ora, na prática, todos estes
exemplos servem apenas para confirmar que o conceito de «plasticidade» não é um mero operador conceptual ou uma simples metáfora literária (embora também o possa ser), mas uma «propriedade complexa e maleável» (segundo a própria física ou teoria dos materiais), capaz de modelar ou de alterar a forma de certos materiais,
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4 Ora, «jogabilidade (em inglês, gameplay ou playability), é um termo usado pela indústria dos jogos
digitais, refere-se a todas as experiências do jogador durante a sua interacção com a plasticidade dos sistemas de um jogo, especialmente com os chamados jogos formais, e descreve a maior ou menor dificuldade com que um determinado jogo pode ser jogado, e a quantidade de vezes em que o mesmo pode ser concluído ou ainda a sua própria duração temporal» (http://pt.wikipedia.org/wiki/Jogabilidade).
5 Neste pequeno ensaio Peter Weibel, diz-nos claramente que a «experiência mediática se veio a converter
na norma de toda a experiência estética actual», chegando mesmo a afirmar que «agora não haveria lugar para a arte fora da plasticidade deste contexto a que ele próprio também chamou de «pós-medial», ou seja, uma afirmação que pode parecer demasiado forte, mas de qualquer forma, nada descabida, principalmente se tivermos em consideração a natureza verdadeiramente plural, híbrida e interactiva do nosso actual estado da arte e das suas mais variadas condições, ligações e possibilidades criativas que nos permitem, aliás, ampliar o desejo de nos libertarmos da influência dos chamados «velhos media». Weibel, Peter – La Condición Postmedial (texto do catálogo da exposição «Condición Postmedial» realizada entre Fevereiro e Abril de 2006, no Centro Cultural Conde Duque, em Madrid), pp. 6-15.
29 estruturas ou pensamentos, e de reter essas mesmas transformações (segundo a teoria da «plasticidade neuronal»)6, que resultam do exercício provocado por intermédio da acção
de determinadas “forças”, reais ou imaginárias, que entretanto poderão assumir os efeitos tendentes a provocar uma certa maleabilidade e adaptabilidade dos materiais sobre os quais se forem exercendo essas mesmas forças ou tensões. Ou seja, a «plasticidade é uma propriedade altamente complexa e dinâmica» que permite fazer, desfazer e refazer, ou tão só reconfigurar continuamente a estrutura essencial de determinados materiais, neste caso, a partir de uma variedade quase infinita de possibilidades, quase como se de verdadeira plasticina se tratasse, tal como escreve, aliás, Catherine Malabou no seu livro - Avenir de Hegel (1996), confirmando assim, uma vez mais, que a essência da plasticidade reside tão somente naquilo que é «tão susceptível de receber como de dar forma» a algo ou a alguma coisa (Malabou, 1996: 20), acentuando assim o potencial verdadeiramente extraordinário de «moldabilidade» quase infinita da «plasticidade». Entretanto, para contextualizar um pouco melhor a história deste conceito, nós diríamos ainda que os princípios fundamentais da «plasticidade» terão começado por ser adoptados e usados no contexto das Belas Artes7
a partir de finais do século XVIII, tal como salienta Ana Rodrigues num texto dedicado precisamente às questões da definição do conceito de Artes Plásticas/Artes Visuais, quando escreve ao dizer que «a partir de finais do século XVIII, as novas experiências
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6 A «plasticidade neuronal» ou a «neuroplasticidade» é uma das mais importantes e recentes descobertas
científicas desenvolvidas no âmbito alargado das mais variadas neurociências que, para todos os efeitos, se dedicam a estudar, exaustivamente, quer a estrutura e o complexo funcionamento do cérebro humano, quer ainda a maleabilidade dalgumas das suas principais propriedades e funções (altamente maleáveis ou plásticas), sempre na tentativa de reforçar a ideia de que o cérebro humano é de facto «um sistema complexo, dinâmico e em constante transformação e reconfiguração» (Le cerveau, comment il se réorganise sans cesse, Les dossiers de La recherche, n°40, Aout 2010). Para uma análise mais detalhada dalguns destes aspectos, vejam-se, por exemplo, as considerações feitas, quer em http://fr.wikipedia.org/wiki/Plasticit%C3%A9_neuronale, quer ainda em http://fr.wikipedia.org/wiki/Neurosciences. Para reforçar alguns dos principais conhecimentos relativos à complexidade estrutural desta matéria vejam-se ainda os livros de Catherine Malabou, neste caso, a saber, não só o já citado – Plasticité (2000), onde a autora faz, aliás, uma belíssima introdução sobre algumas das principais «descobertas da neurobiologia» (páginas 11 a 15), Malabou, Catherine «Le voeu de Plasticitité» in Catherine Malabou (org), Plasticité, Paris, Léo Scheer (2000), pp. 11-25, mas também um outro livro, este agora dedicado precisamente à «plasticidade do cérebro humano». Malabou, Catherine – Que faire de notre Cerveau?, Paris, Bayard (2004).
7 O «conceito de Belas Artes, tal como foi desenvolvido por Charles Batteaux (1713-80), em Les Beaux
Arts réduits à un même príncipe (1746), reportava-se, neste caso, à Pintura, Escultura, Música, e Poesia, inserindo ele a Arquitectura juntamente com a Eloquência no conjunto das artes que combinavam beleza e utilidade. No entanto, sensivelmente pela mesma época, na Enciclopédia de Diderot e D'Alembert (1717-83), a Arquitectura passaria também a ser incluída entre as Belas-Artes, isto para além da Pintura, Escultura, Poesia e Música, já anteriormente enunciadas por Batteaux». Rodrigues, Ana - «Artes Visuais», in Teresa Cruz, Maria e Henriques da Silva, Raquel (área da Arte) - Dicionário Crítico de Arte, Imagem, Linguagem e Cultura (2008/2010). Veja-se a este respeito a página http://www.arte-coa.pt/.
30 artísticas passaram a ceder um lugar proeminente ao sensorial e à plasticidade dos materiais, o que coincide com uma revisão do conceito de belo, tornando assim inadequado o conceito de Belas-Artes, que dará lugar ao termo de Artes Plásticas. Esta denominação evidencia assim o lugar de destaque que alguns artistas, tais como o escultor Auguste Rodin (1840-1917), passarão a reconhecer ao material das suas próprias criações artísticas»8. A partir daqui, esta denominação começará a evidenciar,
naturalmente, o lugar de destaque que alguns artistas passariam então a reconhecer à