António Cirurgião
Si escreví, si canté de objeto humano, y no sólo de vos, divino objeto, en la publicidad de tal defeto bien castigado está mi error profano. (Sóror Violante do Céu: Parnaso Lusitano
de divinos y humanos versos).
Nas páginas 112-113 do Catálogo razonado biográfico y biblio-
gráfico de los autores portugueses que escribieron en castellano (Ma- drid: Imprenta del Consejo Nacional de Sordo-Mudos y de Ciegos, 1890), da autoria de Domingo Garcia Peres, encontra-se um poema de Violante do Céu (1601-1693) que aparenta estar impregnado de ero- tismo. Mas de um erotismo, apresentado por meio do símbolo e da metáfora, de uma forma subtil, mais latente que patente.1
Trata-se de um romance em castelhano, constituído por onze qua- dras, num total de quarenta e quatro versos, portanto.2 A rima é toante,
1 Sóror Violante do Céu nasceu em Lisboa e chamou-se Violante Montesino, antes de
professar na Ordem Dominicana, tendo vivido no célebre Convento da Rosa de Lisboa. Entre as obras publicadas em vida, contam-se Rimas varias: Ruão, 1646. Postumamente, publicou-se Parnaso Lusitano de divinos y humanos versos, em dois volumes: Lisboa, 1733. O romance aqui analisado encontra-se nas páginas 127-131 de Rimas varias.
2 Quanto ao facto de o romance estar escrito em Castelhano, parece-nos oportuno
referir o testemunho de um autor português do século XVI, autor da primeira arte poética propriamente dita da Península Ibérica: “Y porque la historia y suceso de este negocio es muy largo, por abreviar, os la quiero decir en verso, como yo enton-
como era da praxe, segundo preceituava Rengifo.3 O segundo e o quarto versos de cada uma das onze quadras rimam em i-a e o primei- ro e o terceiro versos são soltos.
Obedecendo ao preceituário preconizado pelos tratadistas, nas su- as artes poéticas, informais ou propriamente ditas, todas as quadras terminam em períodos ou cláusulas, como se dizia no tempo, fazendo excepção a esta regra as duas últimas quadras, que constituem uma única cláusula.
Para facilitar uma melhor compreensão da nossa análise, por parte do leitor, passamos a trancrever o romance de Sóror Violante do Céu na íntegra. Seguidamente, procuraremos interpretá-lo, através de uma leitura de quadra a quedra, de verso a verso, de palavra a palavra.
Si vivo en tí transformada, Menandra: bien lo averiguas, Pues cuando me tiras flechas Hallas en tí las heridas.
ces la compuse: el cual servirá de contaros mi historia, y de ejemplo para los ro- mances Castellanos, que tan agradables son, porque saben a aquella compostura an- tigua Castellana, que tanto en los tiempos pasados floreció” (Miguel Sánchez de Lima, El arte poética en romance castellano. Edición de Rafael Balbín Lucas. Ma- drid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1944, p. 112). A primeira edição desta obra é de 1580. Modernizou-se a ortografia.
Informa-se que, ao contrário da norma e da prática estabelecidas por Rengifo, Sán- chez de Lima adopta a rima consoante entre o segundo e o quarto versos.
Sabe-se que o século XVII foi a idade de ouro do romance em Portugal, como ou- trossim se sabe que foi essa a época em que os escritores portugueses se serviram do castelhano com mais frequência, tendo alguns deles utilizado exclusivamente es- sa língua, nas suas criações literárias.
3 “No hay cosa más fácil que hacer un romance, ni cosa más dificultosa, si ha de ser
cual conviene. Lo que causa la facilidad es la composición del primero que toda es de una redondilla multiplicada. En la cual no se guarda consonancia rigurosa, sino asonancia entre segundo y cuarto versos, porque los otros dos van sueltos. La difi- cultad está en que la materia sea tal, y se trate por tales términos, que levante, mue- va y suspenda los ánimos. Y si esto falta, como la asonancia de suyo no lleve el oí- do tras si, no sé que bondad puede tener el romance. Descríbense en los romances hechos hazañosos, casos tristes y lastimeros, acontecimientos raros, nuevos, singu- lares” (Juan Díaz Rengifo, Arte poética española [...]. Madrid: Por la viuda de Alonso Martín, 1628, pp. 38-39). A primeira edição desta obra é de 1592. Moderni- zou-se a ortografia.
Leitura de um Romance Erótico de Violante do Céu 41 Flechas me tiras al alma,
Mas cuando flechas me tiras, Como en tí misma me hieres, Hallas la herida en tí misma.
Tu mano cándida, y bella, Dulce Señora, lo diga: Pues siendo yo la flechada, Ella fué sola la herida.
Ya no dirás que en tu mano No tienes el alma mía,
Pues cuando el alma me hieres, Sangre tu mano destila.
Yo la vi sembrar claveles Sobre azucenas divinas, Después de matar, tirana, Después de herir, homicida.
Quién vio prodigio tan raro; Pues quedamos aquel día Con sangre la vencedora, Y sin sangre la vencida.
Pero qué mucho, Señora, Que en tan dichosa conquista, No me quitases la sangre, Si nunca a muertos se quita?
Mas ay! que entre dos extremos, Bien sabes tú que estaría,
Para verter sangre, muerta, Para sentir flechas, viva.
Oh tú de mis pensamientos Idolatrada homicida,
Dulce hechizo de las almas, Dulce muerte de las vidas.
Si ver no quieres, Señora, La nieve en sangre teñida, Si el rigor con que me tratas No quieres ver en ti misma.
No tires más flechas tantas Al blanco del alma mía, Pues tirarás a tu mano, Si al blanco del alma tiras.4
4 Na transcrição do romance, modernizou-se a ortografia, sem, porém, ferir a prosó-
No romance, em primeira pessoa, a narradora fala com Menandra, destinatária do seu discurso, pelo que se poderia dizer que o romance reveste o modo epistolar. E, ao falar com ela, dá-lhe três tipos de trata- mento: chama-lhe Menandra na primeira quadra; chama-lhe Senhora na terceira e décima quadras; e trata-a por tu através de todo o romance, es- tando o tu sempre subentendido, com duas excepções na oitava e nona quadras. O que quer dizer que predomina o tom de intimidade, embora o uso de Senhora, por duas vezes, nos permita suspeitar que Menandra ocupa um lugar más alto que a narradora, na hierarquia social.
Antes de prosseguir com a leitura interpretativa do poema, pare- ce-nos oportuno chamar a atenção para o nome da destinatária do dis- curso (Menandra), na medida em que isso poderá contribuir para ver neste romance um possível aspecto biográfico da autora.
Em Rimas várias de Violante do Céu fala-se expressamente de duas senhoras chamadas Mariana: Dona Mariana de Noronha e Dona Mariana de Luna.
A primeira é objecto de um poema laudatório, n.º 31 – Canção –, cuja rubrica reza assim: “A la S. D. Mariana de Noronha” (p. 86). Em nota a este poema diz Margarida Vieira Mendes o seguinte: “viúva de D. Álvaro de Portugal e descendente do vice-rei D. João de Castro, deu a Violante a pensão de doze mil reis” (p. 86). No verso 108, o po- eta chama-lhe Menadra: “oh vive por Menadra más ufano” (p. 89). Em nota a este verso, Margarida Vieira Mendes faz este esclarecimento: “Na lição da FÉNIX, Vive hoy Mariana más ufano. Menadra é ana- grama literário de Mariana” (p. 89).
A segunda, Dona Mariana de Luna, “filha de um lente da Univer- sidade de Coimbra”, segundo Margarida Vieira Mendes, figura ex- pressamente no soneto n.º 14, que lhe é dedicado nestes termos: “A Dona Mariana de Luna” (p. 63).
É nossa opinião que Dona Mariana de Luna aparece, sob o ana- grama de Menandra, em mais três poemas de Rimas várias, além da- quele que estamos a comentar. Quanto a um deles – o n.º 39 (uma canción) – reconhece-o expressamente Margarida Vieira Mendes, em nota ao verso 19: “Menandra pode ser Mariana de Luna (cf. V. 59 e
sentido, como se depreende, por exemplo, pelo uso de um ponto (.), no final da pe- núltima quadra, a separar duas orações subordinativas condicionais à oração princi- pal, constituída esta pelos dois primeiros versos da última quadra do romance.
Leitura de um Romance Erótico de Violante do Céu 43
Soneto n.º 14” (p. 109). Neste poema lamenta a autora virtual a ausên- cia de “Menandra la divina, / Menandra aquella Diosa soberana” (p. 109). No terceiro poema, n.º 88 (um romance), a autora virtual confessa o seu amor por Menandra, mencionando-a três vezes:
Agora que de Menandra cheguei a ver a luz pura dispois de tantos perigos, dispois de tantas fortunas, […]
Milagre foi de Menandra acção de tanta brandura que se Menandra é Deidade
que muito vença a fortuna (pp. 194-195).
De maneira que a Mariana que se esconde sob o anagrama de Menandra e é objecto de uma “liaison dangereuse” com a autora virtu- al (e também real?) do romance n.º 71 de Rimas várias é a Dona Ma- riana de Luna.
Feito este esclarecimento sobre a possível pessoa real que se ocul- ta por trás do nome Menandra, voltamos à leitura do poema.
Construído em torno dos sememas flechas (quatro vezes) e fle- chada (uma vez), feridas (duas vezes), feres (duas vezes) e ferir (uma vez), sangue (seis vezes), morte (uma vez), morta (duas vezes), homi- cida (duas vezes), atirar (cinco vezes), vencedora (uma vez) e vencida (uma vez), o romance parece descrever um caso de desfloramento en- tre duas mulheres, desempenhando a receptora do discurso (Menan- dra) o papel de agressora ou de agente activo e a emissora do discurso o papel de agredida ou de agente passivo.5
De facto, é Menandra que dispara as setas, símbolo fálico por ex- celência, desde tempos imemoriais, e emblema de Cupido, deus do amor erótico. Note-se, porém que, apresentada como Cupido nas pri- meiras duas quadras, Menandra passa a ser apresentada como ela pró- pria, a partir da terceira quadra, atingindo o alvo do seu desejo não já com flechas, mas com a mão.
5 Para facilitar a compreensão, sempre que for apropriado transcrever palavras do
O romance toca em vários aspectos do amor entre duas mulheres, desde a fase de enamoramento até à afirmação de fidelidade amorosa, passando pela consumação do amor físico ou sexual.
Pelo que se refere à organização do discurso poético, podemos constatar que, enunciado o tema na primeira quadra, se passa às varia- ções sobre esse tema nas outras dez quadras. Para essa construção contribuem não só os conceitos expressos através das onze quadras, mas também a repetição e a distribuição estratégica dos vocábulos que constituem o principal campo semântico do romance, que são aqueles (já referidos acima) que, directa ou indirectamente, estão conotados com os elementos inerentes ao exercício venatório e bélico, tomado aqui em sentido metafórico: disparo de flechas, derramamento de san- gue, provocação de feridas, termos cognatos e termos afins.
Acrescente-se ainda que o discurso é expositivo e semi-argumen- tativo, salpicado de pequenas ilhas de orações exclamativas e interro- gativas, sendo esta última de carácter retórico, para produzir mais efei- to na destinatária do discurso e no leitor.
Quanto à linguagem, parece haver um conúbio harmonioso entre o sentido denotativo e o conotativo dos termos. Sirvam de exemplo as imagens venatórias, bélicas e florais.
Para uma melhor compreensão de todo esse processo amoroso, enunciado em termos gerais, vamos procurar interpretar o poema, re- correndo a uma leitura dentro dos moldes do método conhecido por explicação de texto.
Si vivo en tí transformada, Menandra: bien lo everiguas, Pues cuando me tiras flechas Hallas en tí las heridas.
A fim de melhor sintetisar e harmonizar o acto de amor erótico ou físico com o amor puramente platónico ou espiritual, o poeta abre o romance com a referência a um dos topoi mais conhecidos da poesia amorosa do tempo: a transformação do amador na pessoa amada e vi- ce-versa.6 Mas para que o destinatário, e sobretudo o leitor, possa cla-
6 Este topos tanto se aplica ao amor platónico, como é aquele de que essencialmente
trata Petrarca no seu Cancioneiro e Camões no seu famoso soneto “Transforma-se o amador na coisa amada”, como ao amor religioso, como é aquele de que trata São João da Cruz em El Cántico espiritual.
Leitura de um Romance Erótico de Violante do Céu 45
ramente compreender que o tema versado é também, e sobretudo, o do amor físico ou sensual, a persona poética apressa-se a dizer, logo na primeira quadra, que se trata de um amor produzido por flechas e em- blematizado por feridas. Estas flechas, disparadas por Menandra, sim- bolizam a mão, como se diz expressamente logo no primeiro verso da terceira quadra:
Flechas me tiras al alma, Mas cuando flechas me tiras, Como en tí misma me hieres, Hallas la herida en tí misma.
Nesta segunda quadra, que, dentro do princípio da composição em tema e variações, de que se fez menção, é como que uma redupli- cação da primeira, faz-se novamente referência aos dois tipos de amor existentes entre a narradora e a narratária: o amor físico e o amor pla- tónico, sendo o primeiro representado pelas flechas e pela ferida e o segundo pela alma. Mas, reparando bem no sentido do segundo, ter- ceiro e quarto versos, nesta segunda quadra “alma” é sinónimo do ór- gão sexual feminino.
Tu mano cándida, y bella, Dulce Señora, lo diga: Pues siendo yo la flechada, Ella fue sola la herida.
No acto de desfloramento o instrumento fálico foi a mão de Me- nandra, como se referiu acima: “mão cândida”, isto é, branca e pura, branca fisicamente e pura espiritualmente, primeiro; e mão manchada de sangue depois, uma vez que, tendo servido de flecha, acabou por ficar ferida, isto é, manchada com o sangue da amada.
Ya no dirás que en tu mano No tienes el alma mía,
Pues cuando el alma me hieres, Sangre tu mano destila.
Naturalmente que, nesta ordem de ideias, podíamos referir também o Cântico dos
Nesta estrofe temos novamente a presença dos dois amores. E temos também mais explicitado ainda, como se isso fosse possível – e necessário! –, o acto de amor físico, consumado. Ao dizer a emissora do discurso a Menandra que esta está de posse da alma dela equivale a dizer que, como resultado do acto de amor erótico, ficaram unidas por laços de amor de carácter espiritual. Em base ao sintagma – “el alma me hieres” –, podemos concluir que, tal como sucede na segunda qua- dra, também nesta “alma” é palpavelmente sinónimo do órgão sexual feminino. Vê-se assim a polivalência do vocábulo “alma”, na medida em que nos é permitido lê-lo em sentido literal e em sentido figurati- vo.
Yo la vi sembrar claveles Sobre azucenas divinas, Después de matar, tirana, Después de herir, homicida.
Sendo aqui os cravos [claveles] usados metaforicamente como si- nónimo de sangue, em virtude do vermelho da cor, e as açucenas, usa- das também metaforicamente como sinónimo de brancura e de pureza, em virtude do branco da cor, a narradora chama a Menandra tirana quando mata, e homicida quando fere. Quando mata de amores, trata despoticamente a vítima; quando fere de amores, isto é, quando con- suma o acto sexual, deixa a vítima como morta ou exangue, em virtu- de do orgasmo em que a faz mergulhar.
Note-se uma vez mais o recurso a um termo espiritualizante – “divinas”, como adjectivo qualificativo de açucenas –, para continuar a apresentar em ponto e contraponto o amor platónico e o amor físico.
Quién vio prodigio tan raro; Pues quedamos aquel día Con sangre la vencedora, Y sin sangre la vencida.
Por meio do deíctico “aquele día”, a emissora do discurso poético situa no tempo o acto sexual entre o agente activo e o agente passivo, ou seja entre Menandra e a sua amada, a narradora, e recorre mais uma vez à terminologia bélica para reiterar, à guisa de reduplicação, o que dissera na quadra precedente, ou seja, apresenta a desfloradora com sangue e a desflorada sem sangue. Tudo isto expresso em forma de
Leitura de um Romance Erótico de Violante do Céu 47
quiasmo e por meio do políptoton resultante dos termos “vencedora” e “vencida.”
Antes de passar adiante, chama-se a atenção para uma das carac- terísticas mais visíveis do estilo barroco: a presença do “prodígio”, tema superiormente tratado por Ana Hatherly, à base da leitura de tex- tos de literatura barroca.7
Pero qué mucho, Señora, Que en tan dichosa conquista, No me quitases la sangre, Si nunca a muertos se quita?
A amada continua a insistir na terminologia bélica, indiciada pela “conquista”, pelo sangue e pela morte, termos usados em sentido figu- rativo, e volta a equacionar o clímax orgásmico com a morte e, por conseguinte, com a perda de sangue. E, a fim de acentuar o carácter sadomasoquista do acto sexual entre ela e Menandra, lança mão do oxímoro – “dichosa conquista”.
Mas ay! que entre dos extremos, Bien sabes tú que estaría,
Para verter sangre, muerta, Para sentir flechas, viva.
Por meio da antítese – “muerta” e “viva” – e do quiasmo daí re- sultante, o agente passivo diz ao agente activo que estava viva para receber no corpo as setas de Cupido, isto é, a mão de Menandra, e que estava morta, no sentido de desejosa, anxiosa, por ser desflorada.
Depois de ater-se a um discurso de natureza narrativa, a persona poética serve-se da exclamação para expressar a sua satisfação inte- rior, passando do discurso épico para o discurso lírico.
Oh tú de mis pensamientos Idolatrada homicida,
Dulce hechizo de las almas, Dulce muerte de las vidas.
7 Ana Hatherly, A experiência do prodígio. Bases teóricas e antologia de textos-
-visuais portugueses dos séculos XVII e XVIII. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da
Recorrendo aos oxímoros – três numa só quadra: “Idolatrada ho- micida”, “Dulce hechizo” e “Dulce muerte” –, a amada faz a transição do mundo dos sentidos exteriores para o mundo dos sentidos interio- res, ao declarar à sua amada que a sua imagem está permanentemente presente nos seus pensamentos. E, como que reconhecendo que essa é a lei universal do relacionamento entre amadora e amada, põe “almas” e “vidas” no plural.
Com o adjectivo “Idolatrada” a reforçar o adjectivo “divinas” da quinta quadra, não só se confirma o estilo barroco que permeia o poe- ma – a expressão do amor profano ou erótico por meio da terminolo- gia do amor sagrado ou espiritual, e vice-versa –, mas também se rei- tera o sinal de ambiguidade entre amor sensual e amor platónico.
Si ver no quieres, Señora, La nieve en sangre teñida, Si el rigor con que me tratas No quieres ver en ti misma.
No tires más flechas tantas Al blanco del alma mía, Pues tirarás a tu mano, Si al blanco del alma tiras.
Por meio do bimembrismo sintáctico, exposto nas duas orações subordinadas condicionais da primeira quadra, e por meio da redução das duas quadras a um só período ou cláusula, a persona poética, na sua qualidade de agente passivo e de emissora do discurso, recapitula, em forma circular, e em forma de discurso distributivo recolectivo, os conceitos dispersos nas quadras anteriores, usando uma nova metáfora para a brancura e a pureza – a “nieve” – e uma nova metáfora para o órgão sexual feminino – o “blanco” ou o alvo, como se diria em por- tuguês.
Chegados a este ponto, podemos perguntar-nos se estamos peran- te ficção ou realidade. E, se realidade, se se trata dos amores pessoais de Sóror Violnate do Céu ou de amores transpostos, vividos vicaria- mente. Na impossibilidade de responder com exactidão e em termos categóricos a estas perguntas, diremos simplesmente, com Fernando Pessoa, que “O poeta é um fingidor. / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente”; e outrossim dire- mos que os amores sáficos não são apanágio da Safo da Ilha de Les-
Leitura de um Romance Erótico de Violante do Céu 49
bos nem do século de ouro da Grécia de Péricles: esses amores são contemporâneos de todos os tempos e extensivos a todos os lugares.
Será que algumas observações feitas por Garcia Peres na breve nota biobliográfica sobre Sóror Violante do Céu poderão constituir uma pequena achega para uma melhor compreensão da razão de ser de um romance como este que estamos comentando? Depois de informar o leitor sobre a “educación superior” recebida por Violante Montesi- no, da sua cultura extraordinária, dos seus dotes poéticos incompará-