Assim como Frampton, Peter Kubelka defende que o cinema não é definido pelo movimento, mas pela projeção de imagens estáticas num ritmo muito rápido. A ilusão
de movimento é uma possibilidade, não uma necessidade. Ele define o cinema como a projeção de impulsos de luz, e a modulação desses impulsos através dos fotogramas – sua coordenação no espaço da tela. A novidade do cinema para Kubelka, como para Brakhage, é a de ser uma arte que “dá à luz uma dimensão no tempo”, através de sua conservação e ordenação na faixa de filme. Frampton e Sharits, como vimos, comentam a composição de um filme como a construção de uma notação a ser “lida” pelo projetor; Kubelka reforça, em sua elaboração sobre o cinema “métrico”, que é possível ainda haver um roteiro, um projeto anterior que estabelece a organização dos elementos através de medidas, como numa partitura, desprovida de notas ou de uma escala, mas constituída por “seções de tempo”.258
O que se torna evidente nos textos de Kubelka é que seu argumento é contrário à concepção de que a fotografia tem seu valor no fato de apresentar a realidade. Mas esse argumento não é direcionado simplesmente à fotografia, e sim às artes em geral. Ele diz que, quando uma arte está apenas refletindo a realidade, ela não possui valor, pois não pode ser articulada – a articulação é para ele o objetivo da arte, a representação de um
ponto de vista. A natureza “objetiva”, nesse caso, é vista como disforme, ou completamente aberta; para que haja precisão, ela deve ser interpretada e trabalhada pelo artista. Kubelka considera a imagem fotográfica na mesma chave de Arnheim e Vertov, algo cuja “imediatez” deve ser superada. A realidade é considerada como extremamente complexa, como o era por Bazin, mas aqui a solução é invertida: ao tentar reproduzir essa realidade, o cinema se revelaria um tanto inferior ao seu objeto, um substituto pobre, em que há somente perda de qualidades. A batalha entre “meio de expressão e realidade”, para Kubelka, deve pender para o primeiro lado, pois é apenas através do reconhecimento da subjetividade na interpretação, e do desenvolvimento de um método, de uma linguagem própria à expressão dessa subjetividade, é que a arte seria elevada. A arte não é vista como uma imitação da realidade, mas uma articulação ao redor da realidade.259
Kubelka se pergunta como se daria a articulação no cinema. Ele cita Eisenstein, que defendia a articulação na colisão entre planos, mas logo apresenta o motivo de sua discordância: o plano para Kubelka não é a menor unidade possível, e sim o fotograma, que é o mínimo de luz que se pode “modular” na projeção de um filme. O fotograma
258 Cf. Carlos Adriano e Bernardo Vorobow, Peter Kubelka: A Essência do Cinema (São Paulo:
Babushka, 2002), pp. 19-23.
deve então ser considerado o elemento básico, o fundamento da articulação.260 O desenvolvimento de seu cinema métrico se dá na busca pelas maneiras possíveis de articular os fotogramas, tendo em mente leis gerais que estabeleçam ordem e sentido às suas propriedades.
O primeiro filme de Kubelka que demonstra claramente suas preocupações estruturais é Adebar (1957). Ele diz que, vendo os filmes narrativos comerciais, se tornou completamente insatisfeito com a ausência do que chamou de uma “forma satisfatória”. Kubelka diz ter conhecido os templos gregos, a arquitetura renascentista, e ter estudado a música erudita ocidental – todos baseados numa forma e estrutura rítmica claras. O cinema narrativo para Kubelka é como a natureza simplesmente entregue pela fotografia: amorfo, com um tempo sem medidas claras. É essa necessidade rítmica que ele diz ser fundamental na criação artística, na dependência harmônica dos elementos. A visão do fotograma como a unidade básica leva ao reconhecimento de um ritmo inerente no cinema, uma medida elementar já em sua aparência, os 24 fotogramas por segundo. Assim como a escala musical “reduz todas as possibilidades sonoras a doze intervalos”, Kubelka decide efetuar em Adebar uma redução de seus elementos a um número específico, dos quais ele articula seu movimento e sua forma (os detalhes internos da imagem não o interessam neste ponto, o que é um dado importante).261
Adebar é composto por registros de pessoas dançando. As imagens têm seu
contraste elevado, de modo que vemos apenas suas silhuetas sobre um espaço neutro. Sitney descreve a estrutura da composição:
O início e o final de cada movimento é uma imagem estática. Cada corte passa de uma imagem positiva para uma negativa ou vice-versa. Assim, uma imagem estática positiva se torna um movimento negativo que se torna um movimento positivo... Existem 16 planos diferentes, quatro movimentos diferentes, neste filme de um minuto e meio. Cada movimento é repetido pelo menos uma vez, mas nada acontece como antes. Uma comparação pode ser feita com as estruturas musicais de Anton Webern.262
260 Kubelka, “The Theory of Metrical Film”, in Sitney, The Avant-Garde Film, op. cit., pp. 140-141. 261 Ibid., pp. 144-148.
Webern se refere às variações como uma maneira de alcançar maior unidade na composição, através da repetição de uma mesma ideia em todas as suas formas possíveis.263 Os modos retrógrado e invertido na música são análogos às inversões de cores, direções e movimentos de Kubelka, e o que essas inversões descrevem é o próprio princípio de ordem desejado por ele. Como no filme de Richter, vemos blocos de cores se movendo sobre a tela, mas desta vez eles possuem formas mais ou menos reconhecíveis. Vemos homens e mulheres dançando, e sabemos que se trata de uma situação análoga à música que ouvimos (uma melodia curta, repetida por toda a duração do filme). Mas Kubelka nos apresenta apenas seus contornos, e rebate todas as ações com seu inverso, seja em escala, em cor, em direção, ou em movimento. O término do filme coincide com o final das variações: não há qualquer progressão ou desenvolvimento. Se cada um dos planos, cada uma das ações reconhecíveis e bem definidas for considerada como uma linha reta, o conjunto de linhas e as ligações entre elas traçam, em suas angulações regulares, uma figura tridimensional, o esqueleto de um sólido.
Seu segundo filme métrico é Schwechater (1958), que dura apenas um minuto. Kubelka comenta diversas vezes o contexto em que o filme surgiu, através da encomenda para um comercial de cerveja em que ele foi obrigado a filmar determinadas cenas. O que era de seu interesse, novamente, não era o conteúdo das imagens – que ele diz ser praticamente zero – mas a “energia visual” que ele criaria a partir do material. Kubelka diz que a composição de Schwechater foi baseada no que ele percebeu como sendo a estrutura de alguns eventos naturais.264 Um exemplo seria um riacho: ao observarmos um riacho, vemos bolhas, feixes de luz, formas que surgem e nunca mais retornam; a mudança é a única constante. É através dessas mudanças que seríamos capazes de “sonhar”, de ver algo a partir dessas formas. Outro exemplo seriam as nuvens: vemos uma nuvem se parecer com um cavalo, mas ela logo se altera e passa a se parecer com uma árvore, e depois com um castelo. Outros exemplos, como uma chama ou o vento que balança uma árvore, mostram como sempre ocorrem mudanças, mas essas mudanças são estruturadas de maneira exata. O riacho é regido por leis; quando uma bolha surge e desaparece, existem fatores envolvidos, como a velocidade da água, o leito do riacho, o vento, etc. Foram esses princípios que Kubelka diz ter
263 Cf. Webern, “The Path to Twelve-Tone Composition”, in Willi Reich (ed.), The Path to the New
Music (Pennsylvania: Theodore Presser, 1963), p. 53.
incluído em Schwechater, concentrando-se completamente nas regras que serviriam para estruturar o material:
Eu tive como material básico um filme de dois minutos. Então eu o dispersei em vários elementos. Um minuto era a duração que eles queriam. Isto é exatamente 1440 fotogramas. Havia dois sons, um alto e um baixo. Na faixa sonora pode-se ver dois tipos de ondas exatamente regulares, senoidais. A regra geral é a alternância de imagem e não-imagem: um fotograma preto, um fotograma com imagem; dois fotogramas pretos, dois fotogramas com imagem; quatro fotogramas pretos, quatro fotogramas com imagem, etc.; um-um, dois-dois, quatro-quatro, oito-oito, dezesseis-dezesseis, trinta e dois-trinta e dois, etc. Quando se tem trinta e dois pretos, há um ponto de descanso.265
Podemos perceber nesses dois filmes a importância elevada que Kubelka dá ao controle temporal do material, em detrimento de seu conteúdo visual interno. O plano coordena necessariamente informações visuais em continuidade, ainda que vagas e dispersas; a escolha do fotograma como unidade básica faz com que Kubelka dê prioridade às coordenadas rítmicas, “duracionais”, e como elas interferem ou conduzem as mínimas propriedades visuais restantes.
Um caso mais extremo é Arnulf Rainer (1960), seu filme seguinte, composto a partir de quatro faixas – uma com filme completamente transparente (de modo que vemos a tela branca na projeção), outra com filme completamente preto; e duas faixas de som, uma sem qualquer som e outra com som contínuo, com o que é chamado de “ruído branco”, com todas as frequências sonoras, de modo que o silêncio e o ruído são paralelos aos fotogramas brancos e pretos. Da mesma forma que nos filmes anteriores, Kubelka descreve a composição como uma busca por harmonia, comparando-a com a música, em que os diferentes intervalos entre as notas levam a diferentes experiências. Mas um ponto é enfatizado por ele: essas experiências já se encontram no material, como potencialidades. O artista deve simplesmente descobri-las.266
265 Ibid., p. 154.
266 Ao comentar os estudos de Louis-Bertrand Castel sobre as relações entre cores e sons, Claude Lévi-
Strauss aponta que “se o branco resulta da mistura de todas as cores, o preto as contém em potencial, é de certo modo seu gerador”, e cita uma frase de Castel, para quem “tudo vem do preto para perder-se no branco”. O filme de Kubelka lida com as duas polaridades fundamentais do cinema, tanto no som como na imagem; entre o fotograma preto e o fotograma branco encontram-se todas as imagens potenciais, como todos os sons potenciais encontram-se entre o silêncio e o ruído branco. Cf. “As
A composição de Arnulf Rainer passa então por um período em que Kubelka diz “saborear” os diferentes elementos possíveis, isto é, as diferentes combinações entre as quatro faixas. Uma possibilidade seria a alternância entre um fotograma preto e um fotograma branco, o que seria o elemento “mais forte”, com maior contraste e tensão; mas também são possíveis combinações de dois fotogramas pretos e dois brancos, três pretos e dois brancos, etc. Existem, então, dois limites, um máximo (a alternância constante entre preto e branco, ruído e silêncio) e um mínimo de intensidade (o que seria uma série contínua de fotogramas negros e silêncio). As mesmas possibilidades se encontram na relação entre som e imagem: pode-se repetir durante alguns segundos os fotogramas pretos em silêncio, enquanto o ruído e o silêncio se alternam rapidamente; também se pode alternar rapidamente os fotogramas preto e branco enquanto o som se alterna de acordo com outro padrão.
A obsessão de Kubelka pela medida exata, pelo controle das durações, é levada em Arnulf Rainer ao seu ápice. A estrutura do filme é baseada em uma notação, uma ordenação de seus elementos de modo que “cada termo na série, junto com sua posição e duração, possa ser perfeita e inteiramente determinado”. As recorrentes analogias musicais de Kubelka são adequadas; as linhas de imagem e som são conduzidas paralelamente, como dois instrumentos, seus padrões rítmicos ora convergindo em uma monodia, ora dialogando em um contraponto, ora seguindo direções opostas. É esta redução e simplificação que permite que Kubelka se refira a cada uma das “frases” utilizadas de acordo com seus “resultados”, do reconhecimento de sensações básicas. A descrição do filme como uma “curva abstrata” se torna mais clara: ao catalogar essas sensações através de seus correlatos materiais, Kubelka pode então ordená-las para que a projeção da obra constitua a ordenação de sensações desejada.
A progressão dos três filmes métricos de Kubelka também é evidente. Adebar renuncia à representação cinematográfica tradicional, baseada na integração dos aspectos sensíveis por um princípio realista contínuo; Schwechater renuncia à ilusão de movimento, através de sua fragmentação e interrupção ao nível do fotograma; Arnulf
Rainer renuncia completamente à imagem, colocando o espectador frente a uma espécie
de grade sobre o processo contínuo da projeção.267 Esta progressão é também, como
palavras e a música”, in Lévi-Strauss, Olhar Escutar Ler (São Paulo: Companhia das Letras, 1997), pp. 99-100.
267 Cf. Carlos Adriano, Peter Kubelka: A Essência do Cinema, op. cit., p. 22. No documentário de
vimos na descrição de Sitney para as etapas da vanguarda americana, a ênfase gradual no quadro como uma unidade autônoma, desligada da realidade externa.
Mas no filme seguinte há uma espécie de retorno, um redirecionamento dessas mesmas preocupações. Em Unsere Afrikareise (1966), Kubelka se viu novamente com um filme de encomenda, desta vez o registro de uma viagem à África feita por comerciantes austríacos. E assim como em Schwechater, a encomenda serviu apenas como o ponto de partida para que o material fosse gerado, e posteriormente, à parte das intenções iniciais, Kubelka pudesse organizar sua composição. Se nos filmes anteriores o interesse pela imagem era nulo, em Afrikareise há uma aceitação da imagem, mesmo a imagem contínua, realista, em movimento, como um elemento a ser articulado.268
O método utilizado por ele para se familiarizar com o material é descrito por Sitney:
De dez horas de fita de som que ele gravou com um microfone escondido durante a expedição – às vezes enquanto filmava e às vezes não –, ele selecionou uma hora e meia que transferiu para uma faixa de filme. Ele escreveu os noventa minutos, incluindo os ruídos de fundo, músicas, rugidos, em um livro imenso. Então ele memorizou o livro.269
Com a imagem, um procedimento semelhante: uma cópia em preto-e-branco do material bruto foi gerada; os primeiros fotogramas de cada plano foram então cortados e pendurados como fitas em um tipo de cartaz, para que Kubelka pudesse se referir imediatamente a cada um deles. Deste modo, ele teve diante de si um arquivo, como o vocabulário de um poeta. E assim como o poeta deve ter em sua memória o conjunto de palavras e expressões que formam a linguagem da qual fará uso, Kubelka tratou suas imagens e sons como pontos aos quais poderia recorrer. Mas se o conjunto de elementos de Arnulf Rainer, por sua completa negação da imagem, não se refere a uma realidade
Rainer, enquanto diz que o filme para ele é como uma estrutura em que ele pode “entrar”, ou “se deitar”.
268 John Pruitt comenta que essa mesma progressão é encontrada na obra de Robert Breer, conhecido por
seu trabalho com animação e seu interesse na composição ao nível do fotograma. A passagem de Arnulf Rainer a Unsere Afrikareise seria análoga à passagem de Breer de 70 (1970) a Fuji (1974). Ver “Stan Brakhage and the Long Reach of Maya Deren‟s Poetics of Film”, in Steinhoff, Op. cit., pp. 118- 119.
externa, Afrikareise afirma essa realidade na medida em que tanto suas imagens como sons se referem ao mesmo contexto, reconhecido visual e auditivamente.
Ele comenta uma ocasião que presenciou na África, em que as pessoas de um vilarejo estavam reunidas numa planície para um evento que envolvia uma série de danças. Quando a tarde chegou ao fim, todos pararam para observar o pôr do sol. Enquanto o sol se aproximava do horizonte, todos estavam estáticos, em silêncio, até o momento em que o sol tocou o horizonte, ao que o chefe do lugar bateu pela primeira vez em seu instrumento de percussão. Kubelka descreve esse como um momento de êxtase, algo que lhe pareceu tão antigo quanto a própria humanidade, representado diretamente pelo encontro entre luz e som.270
No cinema, então, o encontro entre os dois sentidos, entre o olho e o ouvido, tem uma importância fundamental. Na natureza nenhum trovão pode ocorrer sem um raio, e nenhum raio sem um trovão, mas Kubelka lembra que no cinema podemos separá-los. Dessa forma, se o filme tiver ao mesmo tempo som e imagem, deve levar em conta essas relações. É a partir desse raciocínio que Kubelka defende o que chama de “montagem metafórica”. A confirmação do som pela imagem, ou da imagem pelo som, é uma possibilidade, a sincronia natural; em Afrikareise ele lida com ela pontualmente, mas também com outras possibilidades, como a imagem que se relaciona com um som imediatamente posterior, ou o som que se relaciona com uma imagem de outra maneira que não por uma confirmação mútua – por negação, ironia, etc. Uma imagem deve necessariamente ser pensada em sua relação com as imagens anterior e posterior, com o som anterior e posterior; o mesmo é válido para o som, pois ambos são tratados com a mesma importância.
Essas exigências fazem com que o filme, apesar de sugerir certas situações, nos apresentar a pessoas que retornam em diversos momentos, e apesar de ter inscrita em seu próprio título a localização e a razão das ações, seja extremamente resistente a uma apreensão narrativa, ou mesmo a uma compreensão linear dos eventos. As diferentes combinações de elementos, em diferentes pontos do filme, resultam em efeitos e sentidos variados. Se há uma curva abstrata aqui, como em Arnulf Rainer, ela parece mais ambígua justamente por resultar de uma reordenação da realidade. Apesar das diferenças, há uma semelhança com a estrutura de Adebar, e em mais de uma ocasião o
filme foi descrito como tendo uma forma “cristalina”.271 Mas uma diferença crucial entre Kubelka e os cineastas estruturais é que, em seus filmes, a forma não é aparente de imediato. A complexidade de suas operações, e a imensa quantidade de regras auto- impostas faz com que sejam percebidos superficialmente como manifestações de uma estranha desordem que após repetidas análises se revela tudo menos caótica. Este é mais um ponto que aproxima Kubelka de Webern, a preferência por uma progressão irregular, mas ordenada. Em Adebar e Schwechater a aspiração serial é clara: os mesmos eventos se repetem, mas, como enfatizado por Sitney, nunca da mesma forma; eles funcionam como variações em que o tema central é a série formal que estabelece suas proporções.
271 No documentário já citado, Kubelka analisa trechos do filme na moviola, revendo e comentando
várias vezes os mesmos momentos, demonstrando a riqueza contida em cada segundo de filme. Em entrevista a Peter Gidal, Frampton diz que a densidade do filme de Kubelka é tamanha, e que tanta paciência parece ter sido dedicada à sua composição, que ele espera poder ver o filme “a cada três meses pelo resto da vida”. Ver “Interview with Hollis Frampton”, in October, nº 32, primavera de 1985, p. 117.
Meridianos
Na seção final do primeiro capítulo foi proposta a metáfora do globo como uma descrição das relações entre os ideais de Bazin e Frampton, representados pelos dois pólos. O afastamento das especulações essencialistas em direção às análises críticas se deu necessariamente como uma aceitação da polaridade inicial e o confronto com as condições históricas. O objetivo da imagem do globo foi o de estabelecer um campo a ser descrito; diferentes áreas a serem reconhecidas a partir do eixo polar, ao redor do qual retornam constantemente algumas características comuns. No decorrer dos capítulos seguintes foi apresentada uma investigação dessas características. A recorrência de algumas questões permitiu que as comparações entre os dois hemisférios fossem realizadas de modo que as diferenças e semelhanças se tornaram mais claras.
Esta seção propõe um breve mapeamento do que poderíamos chamar de algumas regiões ao redor dos pólos. A trajetória em direção às linhas centrais do globo pode ser