O nascimento do Oficina data de um contexto em que a cena teatral paulistana estava marcada pela existência deste teatro de forte crítica social, caminho que o Oficina começará então a trilhar; A Incubadeira, seguia temática dos dramas existenciais quase autobiográficos (Silva, 2008) das duas primeiras montagens, porém, através da influência do Arena, a escolha estética e dramatúrgica do Oficina começa a inclinar-se para projetos mais engajados politicamente. Neste sentido, Arena e Oficina estabeleceram estreitas relações neste período.
Fernando Peixoto (1982) também atribui a este encontro a inflexão politizante que ocorre no Oficina neste momento. Ericson Pires (2005) aponta que, embora seja inegável a influência do Arena, não devemos enxergar esta guinada do Oficina como uma influência apenas externa, apontando para as reflexões que ocorriam dentro do grupo neste momento. Etty Fraser afirma que o Oficina seria filho do Arena. Fernando Peixoto (1937-2012), ator do grupo entre os anos de 1963 e 1970, escreve:
Mas Oficina e Arena me parecem uma unidade. A análise justa das possíveis opções e comportamentos de artistas e intelectuais da classe média brasileira, empenhados num trabalho a serviço da transformação revolucionária da sociedade, só poderá ser efetivamente examinada a partir de um estudo sensível e aprofundado da relação dialética que define as divergências e a unidade entre esses dois grupos. (Peixoto, 1982, p.12).
A encenação de As Moscas - Sartre (1959) -, já nos palcos do Arena, levou à cena os problemas existencialistas característicos da corrente ideológica em voga naquele momento. O encontro com Sartre inaugura um tom mais sério no trabalho do
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grupo através da crítica às relações entre indivíduo e sociedade problematizadas no existencialismo. As produções do Oficina, a partir deste momento, começam a apresentar inequivocamente a influência do Arena, dirigindo-se para o social e abandonando os dramas existenciais individuais. O grupo reivindica então uma atuação política via teatro. Neste momento, a função social da arte era a denúncia e educação popular com relação às mazelas do capitalismo.
Este momento marca a profissionalização do grupo e também uma decisão importante a ser tomada: a separação do Arena. Em 1960, ocorreria também outro marco histórico e frequente na trajetória do grupo: a primeira das inúmeras censuras sofridas até os dias atuais, não apenas pelo Estado, mas, atualmente, pela sociedade civil e redes sociais73. O DDP (Divisão de Diversões Públicas) e o juizado de menores censuram a peça a ser realizada em 30 de outubro no museu do Ipiranga. Neste dia, o grupo sai pela rua amordaçado.
O ano de 1961 teve grande importância na história do grupo; mais um longo processo de censura. A peça é A Vida Impressa em Dólar, de Clifford Odetts. O teatro paulistano passava por uma crise, o TBC encerra ensaios e demite 40 atores neste ano, o Arena está na iminência de fechar. Mas, no Oficina o processo é contrário: o grupo reforma o prédio localizado à Rua Jaceguai 520, no bairro do Bixiga e inaugura então seu processo de profissionalização, registra-se como “Companhia de Teatro Oficina Ltda.” cujos sócios são: Ronaldo Daniel, Renato Borghi, José Celso Martinez Corrêa, Paulo de Tarso e Jairo Arco e Flexa.
A estreia do grupo contou inclusive com a presença da primeira dama da cidade, Maria de Lourdes Prestes Maia que cortou a faixa de inauguração do teatro; o palco estava rodeado de fotógrafos “como se algum crime estivesse prestes a ser cometido”, escreve em dezessete de agosto de 1961 Décio de Almeida Prado. Porém, neste mesmo dia, o mais novo palco da cidade já estava fechado pelo DDP. O nome da peça já inquietou as autoridades, que viam no título uma crítica desnecessária aos Estados Unidos. Sobre o conteúdo, inúmeros cortes e críticas ao linguajar “subversivo”.
73 As últimas de que tenho notícia ocorreram em setembro de 2012, na rede social Facebook e em junho
de 2013 Zé Celso foi intimado a depor devido a uma performance executada na PUC São Paulo. A audiência foi adiada e não foi remarcada até a data de escrita deste texto.
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Zé Celso assume a direção do grupo pela primeira vez neste 1961, fato que a partir de agora (mas não em sentido ininterrupto) será marca do Oficina. Décio de Almeida Prado publica em vinte e quatro de agosto de 1961:
“José Celso M. Correa estreia na direção como um mestre, suficientemente seguro de seus efeitos para não abusar de nenhum deles”. Seria este o primeiro capítulo de uma escrita cênica que pouco a pouco definiria, com um extraordinário rigor, sua gramática própria, num constante desenvolvimento de seus próprios recursos, constantemente revitalizados... (Peixoto, 1982, p.27)
O texto é mais uma das críticas sociais e familiares que marcam as produções do período. Neste momento o grupo é notabilizado pela alta qualidade de seus atores, que seriam futuramente renomados no teatro e na TV brasileira74, diferentemente do que algumas críticas de púbico apontam na atualidade. Neste momento se inicia uma importante reflexão no grupo. Insatisfeito com seu trabalho, o Oficina procura encontrar textos que sistematizem suas angústias. Em busca deste objetivo o grupo traduz textos e busca algo que melhor lhe represente, a encenação de José, do Parto a Sepultura não repete o sucesso das peças anteriores, mesmo com a colaboração do diretor Antônio Abujamra que acabava de voltar da Europa onde entrara em contato com encenações de Brecht. É um momento de reflexão que desembocará em importantes transformações.
Entendo que a partir de 1962 o conteúdo - estético e político - do grupo vai esboçar alguns caminhos irreversíveis: o encontro com a dramaturgia de Brecht e com as primeiras ideias de experimentação virão a ser constantes a partir deste ano até os dias atuais. Neste momento, as contribuições do Arena já haviam ocupado um espaço específico na ideologia do grupo, incitando uma orientação política de esquerda que ainda hoje é marca de sua atuação, embora com o abandono do modelo de militância política nos moldes partidários.
É ainda em 1962 que o Oficina lança seu primeiro manifesto onde retrata sua inquietação e desejo de não ficar no plano do estático. A partir de então se explicitam as diferenças políticas com o Arena e uma autocrítica do grupo e uma análise de sua “marginalidade”:
74 Como Etty Fraser, Maria Alice de Almeida Vergueiro, Carlos Queiroz Teles, Rosamaria Murtinho,
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Todas as transformações que se operaram, talvez mais importantes do que as da primeira fase do TBC, necessitavam de uma plateia imensa proveniente de todas as camadas sociais, que acolhesse seus autores, se espelhasse no estilo simples de representação (...). Essa plateia permitiria talvez a formação de uma infraestrutura econômica e burocrática bastante sólida, que permitisse a incorporação definitiva da história teatral desse salto tão importante no seu desenvolvimento. De outro lado, a própria tentativa de renovação, por não ter um público juiz nem uma economia e uma burocracia aptas a seu desenvolvimento, tornou-se anêmica, marginal, alienada (Peixoto, 1982, p.30).
As margens referem-se, necessariamente, ao sistema econômico capitalista, também produtor simbólico central (Turner, 1982) assim como de subjetividades capitalísticas (Guattari, 1992): o Oficina começa a esboçar portanto, uma forma de transgressão à estética e à subjetividade dominantes. Neste sentido busca ampliar seu público para além do pequeno grupo intelectualizado que até então lhe acompanhava. Peixoto descreve que já na montagem de Um bonde chamado desejo, de Tenesse Willians em 1962, o Oficina busca uma denúncia à opressão, não do capitalismo nominalmente, mas das relações entre os homens, fato que mostraria como o sistema está podre. Uma das “lições” tiradas desta encenação permanece até hoje como discurso operante do grupo: “O contrário da morte é o desejo”.
O Oficina ensaiava neste momento um dos divisores de água do grupo, marcando o momento em que sua inclinação ao modernismo de Oswald de Andrade começa a aparecer: Pequenos burgueses, de Górki, traduzida por Zé Celso e Renato Borghi.