The ensete in Gurage
3. Summary and discussion
As primeiras nações, na aceção moderna da palavra, ou seja, política, datam do século XVIII. Na sua génese esteve uma revolução ideológica – que teve uma forte expressão na Revolução Francesa de 1789 –, que concebeu a nação como uma grande comunidade. Contudo, de que valores estamos a falar? Em 1882, Ernest Renan comentaria que “L’existence d’une nation est (pardonnez-moi cette métaphore) un plébiscite de tous les jours […]”118. O objeto deste plebiscito é constituído por um
legado de recordações, um “culto” aos nossos antepassados e ao património legado por eles119. O processo da formação identitária começou assim por determinar o património material e imaterial de cada nação e difundir o seu culto. Contudo, este processo de construção identitária não aconteceu do mesmo modo para todas as nações, nem em simultâneo.
Em 1815, a batalha de Waterloo encerrou um longo período de conflitos na Europa, precipitados pela Revolução Francesa. Conquanto o Congresso de Viena tenha reestabelecido as fronteiras da Europa e se tenham reestabelecido ou consolidado as ordens imperiais, as ideologias que conduziram as revoluções francesa e americana continuavam a exercer uma força de oposição aos governos baseados no privilégio aristocrático. Nas palavras de Anne-Marie Thiesse, “a construção nacional não esteve associada a um tipo de governação específico”120. Se a Revolução Francesa deu ao
118 RENAN, Ernest – “Qu’est-ce qu’une nation?” Conférence faite en Sorbonne, le 11 Mars 1882. In
Oeuvres Complétes d’Ernest Renan. Paris: Calmann Lévy, 1882, p. 28.
119 Cf. op. supra cit., p. 26.
Estado uma soberania e fez da República a sua expressão política, na maioria dos restantes casos, as nações emergiram num contexto monárquico121.
A esta conjuntura política e social, junta-se a revolução industrial, que conheceu na Inglaterra um período de maior e mais rápido desenvolvimento, sobretudo pelo facto do país ter sobrevivido às guerras sem ocupação e sem graves derrotas militares122. Ao interesse pelo moderno e pelo avanço tecnológico, aparelha-se, numa expressão oposta, o interesse pela paisagem, pelo rural e pelo artesanal, fomentado por circunstâncias várias. As paisagens reproduzidas pelos primeiros pintores franceses na floresta de Fontainebleau a partir de 1830 tornam-se “locais a ver”, a tal ponto de Napoléon III decretar, a 13 de Abril de 1861, uma zona de reserva artística com 1097 hectares123. A profusão que as representações paisagistas vão conhecer, a par com as descrições literárias do clima, das plantações, das cores das terras, dos costumes e das gentes, vão despertar o interesse para as diferenças paisagistas de cada nação. Nas palavras de Anne Marie-Thiesse, a paisagem torna-se portanto num elemento diferenciador, num emblema da nação. Atente-se, por exemplo, que o símbolo paisagístico nacional norueguês não é o vale, nem a floresta, mas o fiorde, “cuja cor e verticalidade contrastam fortemente com as verdes pradarias do antigo possessor dinamarquês e as não menos verdes florestas do novo possessor sueco”124. A Noruega também compreende florestas e vales nos seus territórios. Contudo, o fiorde constitui um elemento diferenciador geográfico e, simultaneamente, político. Outro exemplo: a Hungria contém, como a Áustria, grandes montanhas e colinas. Contudo, é a Puszta que os poetas e os pintores húngaros perpetuaram como “paisagem típica” húngara. Na Suíça, apesar do alargamento do território no início do século XIX, foi a paisagem alpina que predominou. Percebem-se, portanto, reivindicações políticas e territoriais e até mesmo modas na génese do interesse que as paisagens despertaram. Contudo, seria
121 Cf. THIESSE, Anne Marie – A criação […], p. 19. Sobre este assunto e a título de exemplo, lembre-se
que a unificação da Alemanha como Estado-nação ocorreu em 1871, com a criação do Império Alemão sob o governo do Imperador Guilherme I (r. 1861-1888). A instituição de uma república só viria a acontecer em 1918. Ainda sobre a França, após revolução de 1830, veio a ser constituída a monarquia constitucional com Louis Philippe.
122 Cf. HARRISON, Charles; WOOD, Paul J.; GAIGER, Jason [ed.] – Art in Theory 1815-1900 An Anthology of Changing Ideas. United Kingdom: Blackwell Publishing, [s. d.], p. 11.
123 NAPOLÉON – “N.º11-764 – Décret impérial relatif à l’aménagement de la Forêt de Fontainebleau.”
In Bulletin des lois de la République française. Paris: Imprimerie nationale des lois, 1861, p. 577-578. Disponível em: http://foret-de-fontainebleau.blogspot.pt/1970/01/decret-imperial-relatif-lamenagement- de.html
interessante refletir, numa análise de conjunto, se há uma procura consciente de uma paisagem nacional, com que objetivos e como se processa esta procura. Embora ultrapasse os objetivos da nossa investigação, não pudemos deixar de trazer algumas reflexões sobre o caso português. Baseando-nos nos estudos de Paulo Batista, entendemos que não existiu tentativa de definição de um arquétipo de paisagem portuguesa, mas o registo das múltiplas paisagens portuguesas. Neste sentido, saliente- se que o primeiro fotógrafo paisagista em Portugal foi Frederick Flower, um inglês que se sediou no Porto, na década de 1850 e que fotografou diversas vistas da cidade e arredores. Entre 1861 e 1863 é publicada, sob a direção de Joaquim Possidónio Narciso da Silva, a Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal, um conjunto de fotografias e textos de 24 monumentos de Lisboa, Santarém, Porto, Coimbra e Sintra. A esta publicação seguiram-se Monumentos Nacionais de Henrique Nunes, Panorama
Photographico de Portugal que contou com a colaboração de Carlos Relvas e o Álbum Lisbonense de Augusto Xavier Moreira, referindo apenas alguns exemplos125.
Simultaneamente às edições, vários fotógrafos conceituados tinham coleções de vistas que comercializavam nos seus ateliers e nas livrarias e papelarias do Porto e Lisboa126.
Já na década de 80 do mesmo século, a publicação da revista Occidente (1877-1899) originou uma sistemática divulgação de imagens, nomeadamente de vistas do norte do país e das novas vias de caminho de ferro “que totalizaram mais de 100 fotografias referenciadas durante os 22 anos de edição.”127 Juntamente com a revista Occidente, as
publicações Archivo Pittoresco (1856-1868) e Panorama (1837-1868) “terão sido os mais importantes veículos de divulgação iconográfica que a grande tiragem das publicações permitia chegar a um público alargado.”128 Estas publicações e projetos
desde logo revelaram aspetos muito importantes no panorama fotográfico português, nomeadamente a realização de expedições. Destas resultaram diversos trabalhos como:
O Soajo, um álbum dedicado à Serra do Soajo, que ficou pelo prospeco introdutório; o
projeto Portugal Antigo e Moderno (1883), um conjunto de 800 fototípias de monumentos e outras obras de arte nacionais, que não chegou a ser realizado, mas terá
125 Cf. BAPTISTA, Paulo – “A arte da Natureza. A Paisagem na Obra fotográfica da Casa Biel.” In
ACCIAIUOLI, Margarida; LEAL, Joana Cunha; MAIA, Maria Helena – Arte e Paisagem. [s. l.]: Instituto de História da Arte Estudos de Arte Contemporânea, 2006, p. 132-133.
126 Cf. BAPTISTA, Paulo – “A arte da Natureza […]”, p. 133. 127 Cf. BAPTISTA, Paulo – “A arte da Natureza […]”, p. 14. 128 Cf. BAPTISTA, Paulo – “A arte da Natureza […]”, p. 134-135.
servido como um ensaio para a futura obra Arte e Natureza em Portugal; os álbuns
Portugal-Gerez (1887) e Portugal-Espinho (1898), uma colaboração entre a Casa Bïel e
Joaquim de Vasconcelos, nos quais foram publicadas algumas das fototípias que viriam a integrar a obra A Arte e Natureza em Portugal; os álbuns Caminhos de Ferro e
Caminhos de Ferro do Douro, que:
“representaram uma autêntica ruptura na fotografia portuguesa do século XIX. Grande parte das fotografias revelam uma abordagem fotográfica totalmente nova, […] pelo enquadramento cenográfico e monumental da panorâmica traduzindo toda a beleza rude e inóspita do vale do Douro com o seu leito profundamente cavado por entre vertentes abruptas, com uma discreta presença humana que se revela insignificante perante a força da natureza que, agora, uma nova mão humana procura dominar. […] Essa perspectiva era totalmente nova na fotografia portuguesa da época e constituirá uma das linhas estéticas exploradas em A Arte e a Natureza em Portugal.”129
Relembre-se ainda o contacto que Emílio Bïel tinha com os artistas da primeira geração naturalista130, e portanto, com a Escola de Barbizon. Certamente que este contacto terá sido importante para o fomento do gosto naturalista de Emílio Bïel e que estará na origem da obra A Arte e Natureza em Portugal. Nas imagens publicadas neste álbum, predomina um “fundo de ruralidade […] numa visão que, de facto, ainda tem muito de garrettiano”131, como se verifica nas vistas de vilas e cidades predominantemente rurais como Mafra, Monção, Vila Viçosa, Lagos, Amarante, Caminha, Montalegre, Chaves, Valença, Barcelos, entre muitas outras. Ao domínio do rural, aliam-se os monumentos nacionais, as ruínas e os costumes regionais. Usando as palavras de Paulo Baptista, a obra A Arte e Natureza em Portugal “é o primeiro projeto português de grande fôlego que assume o registo e divulgação de património traduzindo a consciência da necessidade de um levantamento do património […].”132 A natureza é
registada em aliança com o património, quer artístico, quer arquitetónico, quer folclórico, quer industrial, realçando-se, portanto, uma nova consciência para o registo de costumes, de monumentos e da vida rural.
Ao interesse pela paisagem junta-se, como já dissemos, o interesse pela vida rural. A saída dos pintores do atelier para os ambientes naturais traz novos temas à pintura, nomeadamente a representação do pitoresco. Atente-se, contudo, que na obra do grupo de artistas que trabalham em Fontainebleau, a representação do homem e do
129 Cf. BAPTISTA, Paulo – “A arte da Natureza […]”, p. 137. 130 Cf. BAPTISTA, Paulo – “A arte da Natureza […]”, p. 137-138. 131 Cf. BAPTISTA, Paulo – “A arte da Natureza […]”, p. 139. 132 Cf. BAPTISTA, Paulo – “A arte da Natureza […]”, p. 136.
trabalho rural não tinha como objectivo a crítica social. O elemento humano surge integrado na natureza, mesmo quando é representado em primeiro plano, como se verifica nas telas de Jean-François Millet. A saída dos artistas do atelier e as viagens para as florestas de Fontainebleu justificavam-se precisamente por a natureza ser entendida como um espaço de liberdade de expressão, onde o indivíduo entra em contato consigo mesmo. A natureza proporcionava aos artistas um estilo de vida calmo, distante dos problemas sociais, económicos e urbanos que se faziam sentir em Paris.
Simultaneamente, a sobreprodução das indústrias vai influenciar a forma das cidades e a vida dos seus habitantes. Os centros das cidades têm de acolher novas formas de atividades de direção, públicas e privadas. O aumento da população e o funcionamento do sistema económico, originaram o aumento do uso dos espaços da cidade e a uma dificuldade crescente de circulação e de habitação133. No conjunto das ideologias e soluções que estão na base das novas formas urbanas, interessa-nos destacar as cidades-jardim, conceito fundado por Ebenezer Howard (1850-1928) em
Garden Cities of To-morrow, obra publicada em 1898. A ideia fundamental da cidade-
jardim de Howard resume-se a uma conceção social nova que alia a evolução industrial com um reencontro com a natureza. Na ideia de Howard, a coletividade seria proprietária dos solos, mas nunca o seria das casas ou das fábricas, os serviços gerais nunca seriam submetidos a nenhum monopólio e a liberdade individual nunca seria posta em causa. O esquema de Howard não procurava ser um organismo urbano completo, mas simplesmente um modo de habitação comunitário, em contato com a natureza134.
O rápido desenvolvimento tecnológico e a consequente substituição das indústrias manufacturadas pelas máquinas, deram igualmente origem a uma consciência de preservação da cultura popular. Cerca de uma década antes da publicação de Ebenezer Howard, o movimento Arts and Crafts nascia como uma tomada de consciência sobre os efeitos da industrialização no design dos produtos, no trabalho manufacturado e no modo de viver das pessoas. Em resposta à industrialização, o Arts and Crafts definiu princípios para viver e trabalhar e valorizou a qualidade dos materiais e do design dos produtos. Com este fim deu-se início às recolhas da literatura e da
133 Cf. DELFANTE, Charles – A grande história da cidade: da Mesopotâmia aos Estados Unidos. Lisboa:
Instituto Piaget, 2000, p. 286-287.
poesia popular, bem como a passagem para notação das músicas populares. Há uma difusão dos estudos das línguas nacionais e a institucionalização dos trajes folclóricos regionais e nacionais135. O uso destes trajes estava condicionado às épocas festivas, surgindo como peças de um museu vivo. Museu vivo esse que conheceu, com a criação das exposições internacionais e nacionais a partir de 1851, um dos seus melhores meios de expressão identitária, sempre sob o signo da “tradição”136.
1.3. Da circulação de modelos: as exposições universais e os museus