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Separo um aspecto encontrado no regulamento do Desfile de 74: “Fica expressamente proibido às Escolas de Samba: a) apresentar enredos não baseados em motivos nacionais ou que tenham cunho comercial [...]” (apud LEOPOLDI, 1978, p. 53). Dessa maneira, é possível perceber a extensão da temática, agora, não mais atida a fatos históricos oficiais do Brasil. “Os 

9 _{Leopoldi (1978) apresenta um capítulo interessante destinado a refletir sobre as concepções que englobam a}

motivos nacionais” dão margem para temáticas folclóricas, temáticas africanas e aspectos que evocam o cotidiano (RODRIGUES, 1984; TINHORÃO, 1974). É evidente que a tradicional vinculação com a história foi sendo, aos poucos, deixada de lado.

Interessante é perceber que o número de integrantes na década de 70 podia variar entre 1800 e até mais de 4000 integrantes. Na década de 60, esse número não passava de 1500 (VIZEU, 2004, p 67). Para se ter uma noção dos desfiles cariocas atualmente, em média, as Escolas do Grupo principal do Rio de Janeiro (chamado de Grupo Especial) levavam de 3500 e 4000 integrantes. Nota-se, portanto, que o número que foi alcançado nessa década teve seu crescimento estagnado. Este número que, relembrando, em fins de 1940 era de ca. 500 pessoas, é extremamente significativo para as funções do samba-enredo da época. A necessidade de fazer essa imensa quantidade de foliões atravessarem uma “avenida” de cerca de 800 metros de comprimento exige alterações, sobretudo no andamento do samba, tornando a obra cada vez mais acelerada.

Mas o fator “andamento” também recebeu outra contrapartida. O também gradativo “encurtamento” do samba é reflexo de duas necessidades básicas. Uma delas é a fácil assimilação do público, advinda de uma memorização mais fácil numa obra com 20 versos ao invés de, em alguns casos, mais de 40 versos. A segunda necessidade surge para o folião que, enquanto indivíduo que não pertence ao círculo de relações da Escola na qual desfila, dispõe de pouco tempo para assimilá-la. Isso se dá pelo fato de haver um quesito de julgamento – harmonia – que analisa o canto da Escola, descontando pontos de acordo com o visível desconhecimento da letra do samba por parte de algumas alas da agremiação. Outro fator que justifica esse fenômeno é exposto por Beto Mussa, compositor do Salgueiro:

No ano seguinte [1968] gravou-se o primeiro LP de samba-enredo, com as chamadas “gravações originais”. E aí os sambas passaram, porque você tinha naquela época do vinil [...] os primeiros discos não tinham todas as Escolas. Não podiam gravar porque não cabia no disco. Então [...] como houve um sucesso desse tipo de produto, todas as escolas tinham que passar a ser representadas dentro do disco. Então, as faixas começaram a ficar menores. Você tinha três minutos, três minutos e meio, quando muito, pra gravar um samba-enredo. E aí os sambas-enredo começaram a diminuir de novo [...] (MUSSA, Alberto. Entrevista. 10/07/2009).

O processo de inserção do produto samba-enredo no universo fonográfico teve seu início em 1968 quando o Museu de Imagem e do Som do Rio de Janeiro registrou sambas de algumas escolas, de modo a produzir um LP sem objetivos comerciais. Neste mesmo ano começaria a trilogia dos Lp´s intitulados Festivais de Sambas volumes 1, 2 e 3 – correspondentes respectivamente aos anos de 1968, 1969 e 1970. Estas gravações foram

realizadas ao vivo nas quadras das Escolas de Samba já com objetivos mercadológicos, sendo conhecidas no universo do samba como as “gravações originais”. Em 1970 também foi lançado o primeiro long play com a chancela da Associação das Escolas de Samba do Estado da Guanabara – a AESEG – que também realizou gravações ao vivo nas quadras mas abrangendo os grupos 1 e 2. Somente no ano de 1972 é que foi realizada a primeira gravação considerada oficial, envolvendo todas as Escolas de Samba do grupo 1.

Como expõe Beto Mussa, a indústria fonográfica transforma o samba-enredo num produto altamente lucrativo, o que funciona como mais um meio controlador que interfere no produto samba-enredo. Samba-enredo valorizado, o compositor passa a ganhar muito com a escolha de sua obra numa agremiação. Os direitos da obra além de outros benefícios como “direito de arena” e vinculação da obra nas rádios e na televisão tornam o compositor famoso e sua obra amplamente conhecida e divulgada.

Ambos os fatores – encurtamento e aceleração do andamento – vêm se concretizar na descoberta do refrão enquanto pivô da popularidade do samba-enredo. Este segmento do samba passa a ser supervalorizado de modo a conter versos extraídos de cantigas de roda ou de outras fontes do cancioneiro popular.

Um exemplo de transformação também decorre do tempo de desfile. Na década de 60, o tempo destinado ao desfile daqueles 1500 foliões era de uma hora. Agora, em plena década de 70, o tempo é fixado em 75 minutos – nunca é demais lembrar: 75 minutos para mais de 4000 pessoas. O critério de tempo, embora pareça outro daqueles itens de controle dado pelos interesses externos ao universo das Escolas de Samba, foi importante devido aos freqüentes atrasos nos desfiles que, muitas vezes, acabavam por se prolongar até o fim a manhã do dia seguinte. Um exemplo disso será dado pelo compositor Edgar Filho.10 _{Na ocasião, o} compositor lembrou de ter visto desfiles da Mangueira que duraram mais de duas horas. Essa duração tinha, inclusive, motivos que iam além de uma aparente desorganização: uma Escola atrasava seu desfile para atrapalhar o desfile a ser desenvolvido pela Escola que vinha a seguir, principalmente se esta constituía-se de uma concorrente direta. Ficam, novamente, evidentes os anseios competitivos que fazem parte dos concursos desde suas primeiras ocasiões.

É possível traçar uma espécie de “trilogia” do samba reunida entre as obras vitoriosas da Escola de Samba Unidos de Vila Isabel que marcam também os primeiros sambas-enredo compostos pelo hoje reconhecido compositor Martinho da Vila (CABRAL, 1996; 

TINHORÃO, 1974; AUGRAS, 1998). Precisamente nos anos de 1967 (Carnaval de Ilusões), 1968 (Quatro séculos de modas e costumes) e 1969 (Iaiá do cais dourado), esse compositor teve seu samba como o vencedor naquela Escola. O primeiro samba, de 1967 já traz em seu refrão os versos “ciranda, cirandinha, vamos todos cirandar” (TINHORÃO, 1974, p. 181), um claro apelo aos famosos versos da cantiga tradicional. Em Quatro séculos de modas e costumes, por exemplo, a composição apresenta três refrões distribuídos pela obra. Seu comprimento apresenta 25 versos, intercalando estrofe – refrão – estrofe – refrão – estrofe - refrão.

Um ano antes, em 1967, o samba-enredo da Estação Primeira de Mangueira (O mundo encantado de Monteiro Lobato, de autoria de Batista, Luis e Darci da Mangueira) é considerado emblemático pela alcunha que o classifica como samba de empolgação ou valente, como poderemos perceber em sua letra.

G.R.E.S. Estação Primeira de Mangueira (1967) Enredo: O mondo encantado de Monteiro Lobato

(Batista, Luis e Darci da Mangueira)

Quando uma luz divinal Iluminava a imaginação De um escritor genial

Tudo era maravilha Tudo era sedução

Quanta alegria Que fascinação

Relembro aquele mundo encantado Fantasiado de dourado

Oh! Doce ilusão! Sublime relicário de criança

Que ainda guardo como herança (bis) No meu coração

Glória a este grande sonhador, ô ô Que o mundo inteiro deslumbrou

Com suas obras imortais Vejam quanta riqueza exuberante

Na escritura emocionante Com seus contos triunfais Com seus personagens fascinantes

Nas histórias tão vibrantes Da literatura infantil

Enriquecem o cenário do Brasil (e assim...) E assim

Nesse cenário de real valor (bis) Eis o mundo encantado

Que Monteiro Lobato criou

Sua estrutura denota a evidente redução do número de versos, muito próxima, inclusive, das estruturas predominantes do samba-enredo no século XXI. É evidente o crescente importância dos refrões como elementos-chave para o sucesso da obra, ganhando agora, mais espaço, totalizando de 3 a 4 versos, além da utilização de um número cada vez maior desta seção.11 A responsabilidade de realizar quase que um panorama completo de certos conteúdos envolvidos no enredo passa, agora, por uma revisão. O desenrolar do enredo toma, novamente, uma intenção mais suave e natural do que nos sambas-lençol de antes.

Claramente percebe-se uma preocupação acentuada com o estabelecimento de rimas, mais internalizadas e distribuídas na obra. O ar poético é agora, recuperado dos antigos sambas de terreiro. A distribuição de rimas como o sufixo ão se prolonga por toda a obra, permitindo sensação de maior coesão e unidade. Sua linguagem é mais leve, desprendida de necessidades mais explícitas de conteúdo informativo. Dessa maneira, abre-se o espaço para abordagens mais oníricas e subjetivas sobre as quais o enredo é tecido. A métrica verbal resulta uniforme e também ajuda a produzir coesão de estrofe para estrofe e de verso para verso.



11 _{Há obras, inclusive, onde podemos encontrar de 3 a 4 refrões. Os referidos sambas de Martinho da Vila para a}

Da mesma maneira, na música percebe-se a predileção por aspectos coesivos. A melodia, por sua vez, demonstra mais identidade entre suas fórmulas durante toda a peça, de modo a promover a continuidade ao invés do rompimento de ideias. Isso ocorre pelo fato de a narrativa verbal permitir-se a floreios e à fantasia, não denotando a necessidade de ideias lançadas à obra de maneira abrupta e obrigatória, acarretando em maior liberdade para o compositor delineá-la. Essa unidade é confirmada pela harmonia desta peça, que se desenvolve de maneira mais simples, atida entre a típica progressão T – V7/ii – ii – V7 – T, que em muito se identifica com a estrutura denominada como “padrão harmônico característico” (PRADO, 2009, p. 67). a despeito de alguns trechos como em Relembro/ aquele mundo encantado/ fantasiado de dourado/ oh! Doce ilusão, onde ocorre a substituição do movimento em direção ao segundo grau menor, através de uma dominante secundária, pelo movimento de sensibilização do sexto grau menor (mi menor), perfazendo a progressão T – iii – V7/vi – vi – V7 – T.

O trabalho motívico desenvolve melodias de grande similaridade e identidade, contribuindo para uma obra mais uniforme, com já apontado. Esse caráter mais leve, “brincadeira” ou “sonhador”, como podemos assinalar, resta como uma constante nos sambas- enredo a partir do final da década de 60. O quadro 3 uma representação gráfica do modelo formal da obra.

Fica evidente a condensação dos versos que, progressivamente, tende a produzir uma obra cada vez mais equilibrada do ponto de vista métrico (equilíbrio entre palavras por versos e versos por estrofe). Duas constantes já aparecem consolidadas desde o samba-lençol: a alternância solista/coro e o caráter formal contínuo, dando a impressão de que cada seção brota da seção anterior. Essa sucessão contribuirá para a perceptível fluidez que, para o pesquisador, caracteriza, inclusive no século XXI, a grande maioria dos sambas-enredo desde a década de 70.

Estes são outros sinônimos para o chamado samba de embalo, que dominaria o cenário a partir da década de 70, objetivando “embalar” e “empolgar” o público e seus integrantes (TINHORÃO, 1974). O principal episódio desta nova estrutura tomou forma em 1971 com a vitória do samba de Zuzuca para o enredo Festa para um rei negro, da Acadêmicos do Salgueiro. Além da polêmica escolha da obra12, esta resulta de um refrão e três estrofes praticamente idênticas melódica e ritmicamente que lembram uma marcha para Folia de Reis (VIZEU, 2004 p 57). Além disso, sua letra apresenta um dos melhores “exemplos de aproveitamento do repertório folclórico nacional” (TINHORÃO, 1974, p. 178). Seu refrão apelativo “olé-lê/ olá-lá/ pega no ganzê/ pega no ganzá” tornou-se um sucesso absoluto na cidade.

A despeito do teor pejorativo da expressão, o também chamado samba comercial (RODRIGUES, 1984, p. 59) é identificado pela autora como “letra e música manjada, batida, fácil, banal”, assim como transcrito de José Ramos Tinhorão. Creio que caberia uma análise mais apurada para compreender se essa colocação não ultrapassa os limites do preconceito ou, talvez, da indignação advinda da inserção do segmento no mercado fonográfico nacional.

No entanto, Samuel Araújo observa o crescimento e construção da hegemonia da Escola de Samba como uma resposta a um movimento descrito por ele, de internacionalização, vivido durante os anos de Ditadura.

Resumidamente, o que se seguiu foi a afluência massiva de setores da classe média durante a década de 60, quando, sob a égide de uma nova ditadura (militar, 1964- 1985), teve lugar uma investida maciça rumo à internacionalização econômica e 

12 _{Sérgio Cabral nos conta que no dia da final do concurso de sambas-enredo da Acadêmicos do Salgueiro no ano}

de 1971, a escolha já estava garantida antes desta data. O fato curioso ocorreu quando um dos então jurados do concurso, o cantor e pesquisador de carnaval Haroldo Costa, esteve no Canecão (teatro famoso da cidade do Rio de Janeiro) onde o samba de um certo “Zuzuca” (compositor capixaba de nenhuma fama) foi tocado e acabou por ser consagrado como um sucesso. Diante desta situação, Haroldo dirige-se, em seguida, à quadra da Escola para o torneio e expõe a nova realidade dos fatos. Resultado: o samba mais cotado acaba por ser derrotado, dando lugar ao mais novo nome do carnaval carioca que resultou no campeonato para sua Escola: Zuzuca (CABRAL, 1996).

cultural da sociedade brasileira. Como alternativa aos Beatles, Rolling Stones e seus discípulos brasileiros, sustenta a cientista política Alison Raphael (1980), aqueles setores (que incluíam parte da esquerda) teriam buscado produto nacional à altura. Daí para a transformação da escola de samba em uma espécie de micro-empresa, bastou que o espírito competitivo das escolas as levasse ao encontro do patronato do chamado jogo-do-bicho (ARAÚJO, 1999).

A colocação de Araújo, com a qual concordo, vem notar que o samba é uma força contrária ao movimento de teor imperialista que teve origem ainda na década de 30 com a política de “boa vizinhança” (Brasil/Estados Unidos) e que se seguiu a fora pelas décadas de modo a dominar o cenário nacional com uma verdadeira invasão cultural que, depois dos anos 30, tomou como frente os Estados Unidos. O objetivo dessas indagações não resulta em um esgotamento ou quiçá um aprofundamento nessa discussão. Apenas encaro que é provável que uma análise mais detalhada do repertório resultante desta década possa fornecer outras visões para aspectos estéticos, sem envolver ou pender para críticas fundadas no processo de comercialização do samba e não em seus aspectos composicionais.

Na percepção de Leopoldi, esse novo modelo ao mesmo tempo em que traz benefícios para a evolução no desfile, pode oferecer riscos neste mesmo campo. Obras curtas e repetitivas em aspectos melódicos e estruturais facilitam, em contrapartida, a ocorrência de “atravessamentos” do samba, algo capaz de pôr “todo um ano de trabalho a perder” num simples descuido. Esse fato ocorreu, por exemplo, no desfile do Salgueiro de 1972, quando o samba “atravessou” na avenida, acabando com as esperanças de título da agremiação (LEOPOLDI, 1978, p. 182-183). Questões como essas levaram a uma nova metamorfose composicional que acabaria por nos transportar aos últimos trinta anos, período esse que pode ser considerado representativo do atual momento do samba-enredo. Veremos mais à frente – no capítulo 3 – como os novos tempos promoveram novas transformações no samba-enredo, como sempre, adequando-se perfeitamente aos anseios e necessidades da conjuntura temporal que torno dele encerra.

A trajetória do samba-enredo carioca aqui se encerra, quando passarei a apresentar uma narrativa de mesmo critério tendo, agora, como pano de fundo o cenário do samba-enredo em Florianópolis e suas decorrências sócio-musicais. Após percebermos como se deu o fenômeno no Rio de Janeiro, passaremos a compreender sua influência sobre o contexto ilhéu assim como a delinear de que modo essa prática foi apropriada e adaptada ao âmbito local.