Styrking av undervisning i trefag ved NTNU

A brincadeira popular pressupõe sempre a relação entre os brincantes, seja na dança, na encenação ou no jogo entre bailante e tocador. O já mencionado momento em que uma coreira desafia a outra com movimentos diversos antes da

punga, é um exemplo disso. No caso do Boi, entre outras coisas, as evoluções

coreográficas pelo espaço também são mote para que os brincantes desenvolvam a comunicação e a conexão entre si, de modo que o movimento possa ser único, de conjunto. Já a brincadeira do Caroço inclui desafio de verso, em que os cantadores precisam certamente se relacionar atentamente uns com os outros. Além disso, nas três brincadeiras há o coro, que precisa responder ao puxador da toada-cantiga em sintonia de tempo e afinação.

A brincadeira do Cacuriá, por sua vez, é uma dança feita em par. Só por isso, ela já determina uma relação entre os dois sujeitos de cada dupla, que precisam brincar em completa sintonia. No entanto, isso não é suficiente, pois além da troca entre si, os integrantes de cada par precisam se relacionar com o grupo inteiro, que por sua vez deve responder em conjunto ao cantador.

Talvez por toda essa exigência de percepção de si, do outro e do todo, a brincadeira proporcione uma situação favorável para a construção da noção de grupo, de conjunto. Cada grupo vai construindo, na brincadeira, seus combinados. É estabelecida uma certa ética do coletivo. Essa percepção fica clara na fala de, Regina Néri, uma das alunas da oficina de São Sebastião:

A vantagem do trabalho com a cultura popular, realmente, eu acho que é o trabalho de grupo. Eu não lembro... pode ter, mas eu não conheço alguma, um festejo... nada popular que é só uma pessoa que faz. Sempre é todo mundo trabalhando junto. Eu acho que isso é tão importante no teatro, porque se eu tô fazendo a cena, eu tenho que fazer ela bem feita, ou pelo menos dar um toque pro meu colega conseguir realizar a dele. Então, tem essa importância do trabalho em grupo também.

Essa coletividade faz com que cada brincante possa falar no plural. Quando conta de suas peripécias como Catirina para fazer o público rir, Dona Vitória usa o plural para se referir a quem faz os gracejos, pois sabe que nada na brincadeira é feito só.

É a matança. Aí que a gente fazia. Ó, eu já fiz... eu já fiz uma Catirina velhinha. Nêgo ria que só faltava se acabar. Dessa... dessa Cat... Dessa velha. Eu ia com um cacete, mas eu me tremia. Fazia aquela coisa. A gente já, a gente já fez muita graça. Eu já tô realizada. Graças a Deus.

Alício Amaral também fala desse viés coletivo na brincadeira do Cavalo- marinho:

Mas essa coisa é muito legal, porque, não só no Cavalo-marinho, em outras, tem esse trabalho do coletivo, do grupo. Não é o fulano de tal, claro que tem momentos, mas não é o... É o grupo fazendo aquilo. É a galantaria, não é o galante. É o mestre da galantaria. Por exemplo, como a Ju falou. O Baile dos Santos Reis, o Baile do Capitão, é um momento que quando você olha parece uma... uma coisa só. É uma coisa que funciona... É uma massa, se olhar de cima, você vê um desenho, uma coisa que parece uma coisa viva só. [...] Eles tão na mesma sintonia, na mesma vibração, cada um dança... Isso é legal, cada um dança com seu corpo, com o que tem. Não é... É uma evolução coreográfica, tem um desenho, mas não é assim, todo mundo dança igualzinho. Cada um dança de um jeito, mas é tão na mesma sintonia que fica... tem uma unidade naquilo.

Na experiência de relação com o outro e com o coletivo, acontece também do indivíduo modificar o coletivo. É o que está implícito na fala de Dona Vitória quando se refere a um de seus parceiros de trabalho: “Eu mais o Valdenor, que fazia essa... essa... Melhor Boi que tinha aqui no Maranhão era o nosso.” Ou quando Alício fala da modificação da brincadeira depois da morte de um determinado integrante: “É. O Cavalo-marinho de Biu Alexandre, quando tinha o Luís, que morreu faz pouco tempo, era uma coisa, agora é outra. O do Biu Roque, quando tinha o banco com Mané Deodato, era uma coisa, morreu, virou outra. Vai se transformando”.

Ana Cristina Colla, ao analisar as contribuições da experiência com a brincadeira para a montagem com o grupo Peleja, ressalta que “eles já tinham uma unidade de grupo, que vinha dessa experiência da brincadeira”. Ela enfatiza ainda que “essa unidade de grupo não era só grupo no sentido de uma identidade, nada. É

de uma linguagem comum que então vinha de uma brincadeira comum, que isso dava, corporalmente, um código, ali, pra eles, que era interessante”. Ou seja, a vivência com a brincadeira também proporciona uma espécie de vocabulário comum que pode ser aplicado ao trabalho criativo em teatro.

A relação com o outro também inclui a platéia que, algumas vezes, é desafiada diretamente, e outras, indiretamente, a permanecer envolvida com a brincadeira. A presença dessa relação cria para o brincante a possibilidade de aprendizado da própria situação de jogo com o outro. A festa tem tal estrutura em que não há divisão entre aqueles que fazem e aqueles que assistem, conforme já foi explorado no primeiro capítulo deste trabalho.

Se, por um lado, essa comunhão entre brincantes e espectadores existe pela própria natureza da brincadeira, por outro, paradoxalmente, no caso da prática da brincadeira como caminho para o treinamento do ator, é possível perceber um desafio. Os brincantes brincam entre si e, em muitos casos, não estão preocupados em atrair o público para dentro da brincadeira ou em dar um caráter de excelência técnica espetacular a esta. Ou seja, é possível, por exemplo, acompanhar cenas inteiras da comédia do Boi sem que se consiga ouvir uma palavra do que os brincantes estão dizendo, simplesmente porque só tem um microfone para todos os personagens, como confirma Seu Betinho:

Eu disse: ‘Terezinha, tu me ajeita dois microfone, que só um não presta’. Num é muito bom, porque aí eu tô conversando com um microfone e tem que tê uma pessoa... Aí eu falo daqui e... pra ti me respondê... Então, a resposta é boa é um no outro. Tá entendeno?

Ana Cristina Colla também reflete sobre isso ao falar do Peleja.

Eles têm, entre eles, a relação, só que eu percebi, uma das dificuldades foi quando eles têm que botar essa relação pra fora. Uma coisa é você estar com os brincantes na mesma brincadeira, outra coisa é se relacionar com alguém de fora. Esse olho é um olho que eles não têm, que é um olho que constrange. [...] Eles já têm, naturalmente pela brincadeira, eu acho, essa abertura, essa presença. Que isso já vem da brincadeira, essa intensidade corporal, que é boa. Mas isso do jogar a cena direto, essa relação direta com o público, que para mim vem muito do clown, do palhaço, assim, esse jogo direto...

Todavia, vale a pena frisar que muitas brincadeiras têm sujeitos que são responsáveis por fazer a parte da relação com o público. É o caso dos palhaços: os Mateus, os Bastião, as Catirinas, os Pais Francisco, entre tantos outros. Eles têm, entre outras coisas, essa função da relação com o público. Ou seja, aproximam-se

desse elemento do clown, mencionado pela própria Ana Cristina. Seu Raimundo confirma isso ao ser questionado sobre se a Catirina tem função diferente de outros brincantes no Boi.

Tem. Faz graça pras crianças, quando pára a toada, aí tem que fazê aquelas paiaçada. Fazê a assistência rir, entendeu? Como ali, no Convento das Mercê, eu tava com boneco, as crianças num queriam mais me entregar o boneco. Aí foi o jeito eu ficar só na... Aí a menina disse: ‘Não, deixa na mão deles’. Porque a gente, quando vai brincar, se... a gente vai agradar o público. Não pode também, coisa... Se o boneco tá... se o boneco tá na mão deles, aí, na hora que a gente for saí, leva o boneco. Mas a gente tem que fazê movimento. Não pode ficar parado. Fazê graça pro pessoal rir.

Dona Vitória também relata interação direta de sua Catirina com o público, ao ser questionada sobre suas conversas com as crianças da assistência: “Converso com elas. Quando elas não têm medo, aí eu levo lá pra roda as criança... Assim que é que a gente faz”. Nas figuras dos palhaços, é possível perceber com clareza a presença do improviso. No entanto, a natureza do improviso, na brincadeira, é distinta daquela em que tudo é livre e o brincante pode fazer qualquer coisa. É um improviso que se estabelece a partir de elementos já construídos pelo fazer da brincadeira, as características daquele tipo de palhaço, o enredo e o mote sobre o qual ele deve improvisar. Pode-se traçar clara semelhança entre essa situação e aquela da Commedia dell’Arte em que os atores improvisam não exatamente as ações de seus personagens, já que são personagens fixos, mas a maneira como essas ações se combinam, criando variações diversas que respondem ao que a situação de jogo propõe.

Dona Vitória fala desse tipo de estrutura quando se refere ao improviso de falas de sua Catirina. Como é possível perceber no trecho de entrevista que se segue:

Joana: E as coisas que a Catirina fala, D. Vitória, é a senhora mesmo que bola e fala na hora?

D. Vitória: Justamente.

Joana: Cada um decide a sua fala?

D. Vitória: A sua... a sua... a sua... história. Eu tô ali, o boi é dele, o cavalo é meu, ou a burra. Eu tô ali, eu vou negociá com ele. Ver se ele quer ou se não quer. Aí ele diz que não quer, e eu teimo com ele, e ele não coisa. Às vezes, a pessoa... a Catirina tá buchuda. Aí o Pai Francisco vai lá falar com ele. Se ele não quer vender o boi, que a esposa dele tá grávida e desejou a língua do boi. Ele disse que ele não. Se ele não quer, eles roubam o boi pra tirá a língua pra ela não perder a criança.

Embora possa improvisar suas falas, o brincante conhece o contexto do enredo. Sabe que deve seguir aquele fio, ainda que possa segui-lo de uma maneira ou de outra. Não somente o enredo, mas algumas ações da personagem, como é possível ver na fala de Seu Raimundinho:

Joana: E eu vi que o senhor dançava sempre segurando o vestido, né? S. Raimundinho: Pra dá mais impressão.

Joana: De Catirina.

S. Raimundinho: Porque a pessoa tem que fazê os elemento. Às vezes, na hora mesmo, a pessoa até inventa. Na hora da apresentação, a pessoa mesmo inventa fazê alguma graça, alguma coisa.

Outro exercício evidente de improviso que faz parte de muitas brincadeiras populares é o verso. Ele está presente no Cacuriá, no Caroço e no Tambor de Crioula, por exemplo. Nelas, os cantadores devem improvisar seus versos dentro de uma métrica definida e, muitas vezes, de um mote pré-estabelecido. Nas oficinas ministradas durante a aplicação da pesquisa, o verso foi sempre um recurso utilizado. Esse uso tinha a intenção de adentrar o universo do improviso, mas também de ser um dos caminhos de trazer a voz para o jogo.

Além do improviso, da relação com o outro e da relação com o público, há também a relação com o espaço.