A coleção muda na descontinuidade da idade clássica. A coleção se modifica porque se restringe o campo de sua experiência. (FOUCAULT, 2007) O século XVIII é reconhecidamente o local para estocagem e exibição de objetos da história, da arte e da natureza entre outros. (THOMPSON, 1994). Sob influência de ordenamento das ‘coisas’ é o ambiente da segmentação não só das disciplinas do conhecimento como da compartimentação dos espaços. Para Foucault (ibidem) o gabinete de história natural e o herbário são espaços onde os acúmulos podem ser vistos e descritos por uma organização que vincula o olhar e o discurso produzindo-se uma nova maneira de fazer história. Pois decorrendo com o que se adquiriu no campo da história natural, deve-se nomear o visível por uma “observação tecnicamente controlada”. (FOUCAULT, ibidem: 182)
Desta época, em que se constitui um novo campo de visibilidade que tem por princípio a designação específica e sistemática dos agrupamentos das ‘coisas’, é que se dará a transformação das inúmeras coleções particulares em acervos públicos. A partir desta perspectiva podemos dizer que assim como se nomeavam gêneros, espécies e variedades, é que se daria a disposição de coleções que se tornariam museológicas conforme seus campos: arte, história natural, antropologia, ciência entre outras. É
36 Sobre o caráter da estrutura - a designação do visível – que se dá na criação da própria linguagem da
História Natural, Foucault diz (2007) que esta tem em seu caráter o estabelecimento de um sistema de nomes que são fundados sobre uma linguagem desenrolada na descrição.
neste sentido, que para o historiador Stephen Bann (1994) vale destacar também a importância da atitude antiquária, do inglês Bryan Faussett (1720 – 1776) e do francês Alexandre Sommerard (1779 – 1842), na acumulação de objetos, para proporcionar uma experiência com o passado. Os antiquários valorizavam peças para uma experiência sensível tida como de valor histórico, mas que estavam sobretudo vinculadas a um teor de caducidade na relação pretérita à realidade da época. Para Bann (1994: 163), esses objetos antes de terem valores artísticos, ou históricos seriam identificados na realidade “com os sinais visíveis de velhice e decadência”.37
Posteriormente o ramo disciplinar da História adota cientificamente a pesquisa em documentos que se tornam provas materiais do testemunho de uma realidade vivida, mas não totalmente visível. E, que, portanto, deveria ser interpretada, impulsionando- se a supremacia da escrita desse estudo dos objetos, sobre a antiga fala muda que os antiquários confiavam às relíquias. A atitude antiquária alimenta coleções e pesquisas históricas inclusive sobre Arte. Durante o Iluminismo, debates da filosofia e da crítica estéticas tornam possível uma História da Arte que passa a pensar a arte, sua trajetória, movimentos e manifestações culturais inscritas em certo período e não mais atrelada somente a vida dos artistas, à maneira de Giorgio Vasari, como foi no Renascimento.
Por sua vez a exibição de objetos da arte se solidifica com a regularidade do calendário dos salões, cuja dimensão social ajuda a compreender o desenvolvimento de correntes artísticas, a impulsão da crítica de arte e a formação do gosto e influência da opinião pública. Criados ainda no século XVII, as apresentações públicas de arte que caracterizam os primeiros salões em Paris, são consequência da criação, em 1648, da Academia Real de Pintura e Escultura Francesas. O primeiro salão ocorre, segundo alguns autores, em 1677 nas arcadas do Palais Royal onde são apresentados para convidados trabalhos de alunos e de professores da academia. Em 1699 passa a acontecer na Grande Galeria do Louvre, no Salão Carré, assim conhecido por sua forma de cubo. As pinturas são distribuídas espacialmente à semelhança dos objetos acumulados no ambiente dos velhos gabinetes. Os visitantes podem contar com um folheto que apresenta e relaciona as várias obras expostas.
O historiador da arte Thomas Crow (1985) descreve os salões parisienses ocorridos na corte de Luís XIV como sendo um acúmulo de pinturas de gênero e de naturezas- mortas cobrindo paredes do rodapé ao teto, espraiando-se sobre as escadarias que se seguiam entre a galeria e o Salão Carré do Louvre. A partir de 1725, a exposição é
realizada neste salão, em uma única sala, próxima à Academia e se torna pública em 1737. Em 1751, a feira passa a ser realizada bienalmente nos anos ímpares e com duração de algumas semanas e passando a atrair um público cada v
e
z maior.IMAGEM 8. Gravura Le Salon de 1699, 1700, Nicolas Langlois FONTE: britishmuseum.org/
IMAGEM 9. Gravura Exposition au Salon Du Louvre em 1787, 1791, Pietro Antonio Martini FONTE: louvre.fr/en/history-louvre
Segundo Thomas Crow (1985:2-3):
“após 1737... seu status [do salão] nunca esteve em questão, seus efeitos na vida artística de Paris foram imediatos e dramáticos. Pintores se viram exortados na imprensa e na relação com a crítica de arte, para atender a necessidades e desejos da exibição ‘pública’; os jornalistas e críticos que deram voz a esta
demanda, reivindicaram externar sua opinião, com o apoio deste público; funcionários do Estado responsáveis pela Arte apressaram-se em afirmar que suas decisões tinham sido tomadas no interesse do público; e colecionadores começaram a questionar – de forma um tanto ameaçadora para os artistas – quais imagens tinham recebido o selo da aprovação pública. Todos aqueles com expressado interesse nas exposições dos Salões foram confrontados com a tarefa de definir que tipo de público tinha sido trazido à existência.”38
Desta maneira, segundo Crow (1985), o Salão passa a significar uma mudança da estrutura social francesa. Pois, com a exibição pública, - o julgamento de obras de arte que era privilégio da coroa e, que também ditava os temas da pintura - as classes sociais puderam registrar sua opinião e influenciar a arte da época.39 As mostras eram organizadas seguindo critérios de seleção e localização no espaço, de acordo com a concepção de hierarquia de gêneros elaborada pela academia. Por ordem decrescente de importância se mostravam cenas bíblicas ou de fatos históricos, portraits, pintura de gênero, natureza-mortas e paisagens, já que a representação de seres humanos era considerada mais nobre do que a de elementos naturais da fauna e flora.
A crítica de arte também passa a questionar os limites categóricos da Academia. O enciclopedista e crítico de arte Denis Diderot discute a divisão entre pintura de gênero e pintura de história apresentada.40 Os escritos de Diderot são menos modelos de descrição e mais sobre a ideia de composição e do sujeito pintor que realiza a pintura da história que quer contar. Seguidor de uma tendência subjetivista, sua análise da arte se dá na contramão da subordinação da arte à razão absoluta e sim pela valorização da intuição suscitada por fundamentos do belo. De acordo com o filósofo Ernst Cassirer (1994), Diderot foi o primeiro na França a abalar a convenção que separa o social e o natural. Para Cassirer (ibidem: 395; grifo do autor), este método psicológico, de “procurar na natureza humana a origem e o único fundamento do belo” não significa “um relativismo ilimitado” nem pretende elevar “o sujeito individual à posição de um
38 Tradução da autora.
39 O historiador da arte Jean-Philippe Uzel (2011) afirma que em 1740 a crítica é constituída
essencialmente de panfletos que objetivavam atacar os artistas e suas obras assim como a pintura de história enaltecida pela Academia. Antes de se chegar aos escritos de Denis Diderot outros autores se farão notar ora na defesa do gosto do público ora na defesa dos interesses do salão.
40 Sobre esta discussão Diderot escreve no capítulo 5 (Paragraphe sur La compositions, ou j´espère que
j´en parlerai) do Essai sur la Peinture de 1795: “[...] gostaria que tivéssemos averiguado um pouco mais a natureza das coisas nesta divisão. Chamamos indistintamente do nome de pintores de gênero aqueles que cuidam só de flores, frutos, animais, bosques, florestas, montanhas, e aqueles que usam suas cenas de vida comum e domésticas [...] Mas eu protesto que o Pai que está lendo para sua família, O Filho ingrato e o noivado de Greuze, os fuzileiros navais de Vernet me oferecendo todos os tipos de cenas da vida comum e doméstica, são para mim tanto quadros da história quanto Os Sete Sacramentos de Poussin, A Família de
Dario Le Brun, ou Susanne Van Loo”. Disponível em:
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56237255/f101.zoom pgs. 100;101/ Primeiro acesso 10⁄02⁄2011; último acesso: 14/03/2013. Tradução da autora.
juiz da obra de arte cujas sentenças sejam absolutas e sem apelação”, trata-se de que o ponto de partida da problemática do crítico é a natureza e a possibilidade do ‘senso comum’ no gosto.
O que se torna relevante associar a este período, como característica fundamental relacionada ao campo das artes, é que é no transcorrer do século XVIII que se dá a construção de importantes instituições que formam o sistema das Belas Artes. Ou seja, é neste ambiente que crítica, mercado e museu se fortalecem ao abrigar a relação entre arte e público, e, à medida que este se torna um sujeito social importante a ser considerado na formação deste circuito de consumo cultural e não exatamente de obras de arte. É neste sentido que o autor Thomas Crow (1985) potencializa a dinâmica social do espaço público como antecessora às transformações políticas que, sob influência intelectual do Iluminismo, farão cair o antigo regime. Para Crow, antes que as teorias democráticas pudessem ser testadas politicamente, é o Salão que como um modelo reduzido e temporário exerce fascínio sobre os opositores do absolutismo.
Após a Revolução Francesa (1789- 1799), o local ‘museu’ passa a configurar-se oficialmente como “uma instituição aberta ao público, democrática, voltada para a memória do passado e para a construção do futuro”. (GONÇALVES, 2004: 16) O filósofo Roland Schaer, em seu livro L´Invention des Musées, utiliza a citação de Talleyrand de outubro de 1790 para marcar o sentido original dos museus. Segundo o autor (idem, 1996: 53), o aristocrata, político e diplomata francês que sobreviveu à revolução por sua habilidade política referiu-se as obras de arte, em tal circunstância, que um decreto as leva para o Louvre, como sendo “meios de instrução, cujo talento enriquece gerações”.41
Embora nem o monumento nem o aspecto conceitual de museu sejam essencialmente uma novidade com a transformação do Palácio do Louvre em espaço museológico, se considerarmos as coleções da antiguidade e dos gabinetes do Renascimento e os museus criados antes disto,42 o que se torna específico deste momento é sobretudo o caráter institucional desta empreitada. Ou seja, a tomada de consciência e incorporação da esfera pública, para que a sociedade entre em contato com a arte produzida por
41 Propostas para transformar a Grand Gallerie do palácio do Louvre em museu já haviam sido pensadas
antes mesmo de sua transformação em instituição museológica. Na nona edição da Enciclopédia de Diderot publicada em 1765 havia um esquema para criação de um museu nacional e acomodação de academias. Em 1784 um conservateur havia sido sugerido para preparação da mudança que só aconteceu de fato com a instauração da república na França e nacionalização das coleções. (THOMPSON, 1992)
42 Ver página 43 desta tese sobre a existência dos museus Ashmolean Museum (1683) e British Museum
artistas por meio da exposição voltada a propiciar a experiência com aquilo que a obra pode suscitar. (RECHT, 1989)
A instituição museu se torna o espaço do abrigo de acervos. No século seguinte passa a funcionar com expertise na catalogação, recuperação e preservação de seus objetos, operando pelas condições que detém do tratamento histórico de seus objetos. Para o museólogo Ulpiano T. Bezerra de Meneses (2005: 21) todo museu é rigorosamente histórico à medida que nele podem operar tanto dimensões de espaço quanto de tempo, sendo que, “do tempo jamais poderá escapar, ao menos na sua ação característica, a exposição”.
Para o geógrafo cultural Mike Crang (2008:6) os museus “são como máquinas que inscrevem tempo no espaço”.43 Para o autor, os museus tendem a encapsular o tempo utilizando suas categorias analíticas para segmentá-lo e apresentá-lo. Para tanto, o tempo é manipulado ao exibir periodizações e categorias (hierarquias) por meio da organização do espaço e na duração do evento. O que nos leva a considerar que, sobretudo no período de sua criação como instituição, o museu receba como herança não só as coleções, mas também as práticas e formações discursivas de ordenação do mundo.
2.5 A curadoria do acervo museológico e as exposições: entre as descontinuidades