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Fig. 3. A Deposição no Túmulo. Caravaggio. 1602-1603. Óleo sobre tela. 300 x 203 cm
Em A Deposição no Túmulo (fig3), Caravaggio não busca olhar para modelos que já possuíssem semblantes nobres e santos e sim para bêbados, mendigos, mulheres comuns que pudessem ser convertidos, através de seus olhos e mãos, em santos.
Em que instante teria Caravaggio concebido a disposição dos corpos, a composição, as tensões, a dor, o pranto, a lamentação? O corpo pleno, pálido, pesado, plúmbeo, patético do Jesus morto? Estariam todos ali, sobre o palanque, parados, pesarosos, presos a suas respirações passivas? Que dispêndio, pagar a seis modelos, podendo pintar apenas um por vez!
Em muitas de suas telas... há uma quantidade de traços incisos feitos com a outra extremidade do pincel em velatura úmida. Esses traços não acompanham as formas precisamente, e não revelam muito ser desenhos composicionais: somente os elementos chave, a cabeça, os braços - são marcados . Creio que Caravaggio usou essa técnica simplesmente para registrar a posição de seus modelos e assim deixá-los descansar. Poderiam depois retomar suas posições, e Caravaggio conseguiria projetar suas imagens e ajustar suas poses até se acomodarem aos traços incisos.(HOCKNEY:2001, 123)
35 A concepção de uma imagem pictórica tão dramática é laboriosa, porém Caravaggio possuía a fama de executar com rapidez inacreditável suas encomendas. Caravaggio já é um pintor sintético, no sentido do que acontecerá na pintura séculos mais tarde, no entanto sua síntese técnica encontrou resultados bastante didáticos quando comparados aos de pintores próximos a ele em monumentalidade, como Rembrandt e Velázquez, que tinham um respeito maior pela pintura, pela execução, pela superfície. Sua superfície pictórica perde corpo em função de uma representação mais objetiva, o que se deve aos seus métodos de projeção das figuras e à elaborada teatralidade das cenas. Em consequência disso, torna-se necessário um registro mais rápido da composição geral. Segundo Hockney,
Creio que Caravaggio usou a óptica de maneira mais hábil, na prática desenhando com a câmera, novos tipos de espaço vistos em suas obras são resultado de seu método de construção... Devo advertir que Caravaggio não fez desenhos. Nenhum que se conheça, e os historiadores não encontraram referências escritas a eles. (HOCKNEY:2001, 123)
A pintura de Caravaggio possui um discurso extremamente objetivo, exato: os limites dos contornos não são rompidos por nenhuma mancha, toda a ilusão de representação é clara e direta, é como uma cena teatral interrompida ou uma tomada cinematográfica preparada para ser filmada: ―observando a Vocação de São Mateus (1599-1602), de Caravaggio, imagino-o como um diretor de filme. Iluminação, figurino, gestos – tudo terá sido encenado cuidadosamente13‖. Ainda não se pode pensar, em
instância alguma, em uma aparência fotográfica como conhecemos hoje: esse foi sempre o maior dos equívocos modernos em relação à pintura representacional mais tradicional.
Mesmo que Caravaggio tenha usado aparelhos mecânicos para auxiliar a projeção e a programação da cena, essas fotoprojeções são regidas pelos ritmos e eventos temporais, não estando, ainda, subjugadas a artifícios químicos de fixação da imagem; o pintor ainda interpreta sem a mediação da imagem fixada, achatada, isolada, comprimida, compactada que é a fotografia. A imaginação e as escolhas do pintor estão em plena atividade. A imagem vista por Caravaggio pode ser projetada por uma lente, porém o fato de esta imagem não estar fixada como em uma fotografia impede qualquer
36 achatamento e corte definitivo da cena, deixando alguns canais sensíveis ainda abertos para conexões e fluxos perceptivos estabelecidos no exercício da pintura.
Como teria sido executada esta pintura? Para Hockney, os personagens foram pintados separadamente, uma vez que podemos imaginar dois conjuntos: os três personagens masculinos em primeiro plano e, posteriormente, os três personagens femininos. Talvez Caravaggio tenha hesitado em acrescentar a mulher com braços abertos, em último plano. Separados e pintados um a um, projetados por uma grande lente, 14 que permitia a Caravaggio pincelar suas tintas sobres as figuras projetadas e coloridas pela luz, que já se haviam formado na superfície da tela. O pintor olha para os modelos, depois para as imagens de luz, e segue recobrindo com tinta-pele a superfície que antes recebia a simulação imediata dos modelos vivos, que emanavam luz através de uma lente. Essa imagem se encontra em um estágio mais avançado que a sombra e que o reflexo na água ou no espelho: é uma nova categoria de imagem a ser apreendida tecnicamente e convertida.
A pintura está pronta! A parede, os olhares, o tempo, a poeira, a fuligem, o oxigênio, a oxidação das tintas e vernizes. Os minúsculos fragmentos da pele seca e morta dos cardeais de Roma, dispersos, flutuam no ar e se depositam na superfície da tela, camada sobre camada, por quatro longos séculos. O fotógrafo, a fotografia da pintura, a revelação, a ampliação, a gráfica, a impressão em um livro. Um pintor nos dias atuais. O escaneamento, a digitalização, uma nova impressão, a transparência em acetato, outro erro de impressão, faixas de saturação e distorções. A retroprojeção, o desfoque, a surpresa de ver a luz projetada novamente. A máquina digital, uma foto digital da projeção. Mais uma impressão, agora da foto digital, uma nova transparência, projeção, marcações, pintura.
Todo esse exaustivo trânsito e todas essas etapas convergem para o que, aqui, foi denominado trânsito das imagens pelas mídias. Esse trânsito não para por aqui. A
14 Quando as lentes convencionais se tornaram grandes o bastante e de qualidade boa o suficiente para
serem usadas no lugar de um espelho côncavo (em algum ponto do século XVI), um artista já escolado no uso da projeção de lente espelho veria uma nítida vantagem: um campo de visão mais amplo. Vários artistas fizeram essa transição, mas ela é vista com máxima clareza na obra de Caravaggio. Ele usou a lente com tamanha imaginação que seu exemplo cedo exerceu influência pela Europa afora (...) (...)Caravaggio certamente possuiu espelhos _ eles são mencionados em listas de seus pertences _ e muitos estudiosos admitem que os tenha usado. (...) Creio que a certa altura dos anos de 1590 Caravaggio veio a possuir uma lente, talvez ofertada por seu poderoso patrono, o cardeal del Monte, que aconselhara Galileu sobre como ele poderia aperfeiçoar seu telescópio. O Cardeal era, portanto, claramente versado em assuntos ópticos e sem dúvidas possuía diversas lentes. David Hockney. O Conhecimento Secreto. (São Paulo: Cosac e Naife, 2001, p. 113, 114).
37 imagem abaixo (fig.4) é o resultado de um processo ininterrupto de conversão e percepção, em que apenas o fantasma da imagem resiste.
Fig. 4. Taigo Meireles. Fantasmas de Caravaggio I. 2007. Óleo sobre tela. 150 x 150 cm.Coleção Particular.